Эмоции на сто процентов. Для тех, кто не любит врачей и лекарства.

Глава 6. О ЧЕМ «ГОВОРИТ» ЯЗЫК ЧУВСТВ.

В тоне голоса, в глазах и в выражении лица говорящего имеется не меньше красноречия, чем в самих словах.

Ж. Лабрюйер.

Иногда, идя по улице после окончания рабочего дня, я ловлю себя на мысли о том, сколько интересного и в какой-то степени неповторимого встречается на пути! Пестрые театральные афиши, здания, отражающие архитектурный стиль эпохи своего рождения, элегантно оформленные витрины, вереницы разнокалиберных автомашин, одетые в ярко-зеленый, омытый дождем наряд липы, сползающее к горизонту полуприкрытое розовыми облаками пурпурное солнце… Но особенно интересными мне кажутся люди – высокие и низкие, худые и полные, молодые и пожилые… Мелькают прически, костюмы, платья, лица… И если цвет волос или покрой одежды нет-нет да и повторяется, то лица людей буквально поражают бесконечностью своего разнообразия.

Глядя на людей, поза и мимика которых естественны и не скованы бдительным сознанием, мы, как в зеркале, можем видеть, что творится у них «на душе».

Как-то, перелистывая томик афоризмов немецкого просветителя Г. Лихтенберга, я нашел в нем такие высказывания. «Самая занимательная для нас поверхность на земле это – человеческое лицо». «Наблюдать лица простых людей на улице – всегда одно из самых любимых моих удовольствий. Никакие картины волшебного фонаря не могут сравниться с этим». Не знаю, как вы, ая, признаюсь, разделяю эти мысли, высказанные два века назад. Казалось бы, у всех людей два глаза, нос, рот и форма их приблизительно одинакова, и взаимное расположение в общем-то то же самое, а одинаковых лиц не встретишь. Есть ли они вообще в природе? Разве что у так называемых однояйцовых близнецов, обладающих практически идентичной наследственностью? Да и у тех сходство лиц нельзя считать абсолютным, ибо жизнь, как правило, на унаследованные черты накладывает свой отпечаток, а жизнь, как известно, у каждого своя.

Правда, лицо, отдельно взятое, не выражает всего, потому что поза, жест, особенности движений во многом дополняют мимику, а, например, в хореографии они выполняют, пожалуй, ведущую роль в передаче основного замысла танца и эмоционального состояния его исполнителей.

Глядя на людей, поза и мимика которых естественны и не скованы бдительным сознанием, мы как в зеркале можем видеть, что творится у них «на душе», какие чувства в них тлеют или бушуют. Это обстоятельство, по-видимому, и побуждает последнее время кинооператоров прибегать к съемкам «скрытой» камерой.

Вот я вошел в метро, спускаюсь на эскалаторе. Навстречу «проплывает» стоящая на соседней лестничной ленте группа юношей с портфелями и папками, они о чем-то громко говорят, перебивая друг друга, живо жестикулируют, смеются. Лица их оживлены, светятся весельем и задором. Следом за ними – женщина средних лет, плечи ее скорбно опущены, голова склонилась, и застывший взгляд бессмысленно скользит по черной бесконечной полосе поручня. У гражданина с блестящей, словно отполированной, отражающей огни светильников круглой лысиной на макушке глаза прищурены, а губы складываются в самодовольную ухмылку. Весь его облик чем-то напоминает кота, пообедавшего стянутой со стола колбасой. Следующий пассажир с явным удовольствием погружен в потрепанную книжку. Изменчивость его мимики, вероятно, отражает перипетии сюжета, свойственные детективному роману. Авот двое. Он ласково гладит ее руку, она – улыбается. Глаза их полны счастья, и кажется, что эти двое полностью отключились от всего окружающего…

Идя между мраморными колоннами подземного вестибюля, вспоминаю промелькнувших мимо меня людей. Каждого из них пришлось видеть несколько секунд, но как много об их настроении, эмоциях рассказали их внешний вид, позы, жесты, их неповторимые лица!

Таким образом, судить об эмоциональном состоянии человека нам позволяют сопутствующие эмоциям определенные выразительные движения. В естественных условиях они непроизвольны, подсознательны. В формировании их ведущую роль играют не двигательные зоны коры больших полушарий и основные двигательные проводящие пути в мозгу, так называемые пирамидные пути, а расположенные в глубине полушарий подкорковые узлы и идущие от них нервные волокна, относящиеся к системе мозга, именуемой экстрапирамидной.

Каждому эмоциональному состоянию, каждому чувству соответствуют характерные для них мимика и общие двигательные реакции, которым, несмотря на имеющиеся у каждого человека нюансы, свойственна определенная общность. «Различным чувствам человека, – говорил артист балета Лев Голованов, – соответствуют известные внешние признаки: улыбка, смех, живые глаза, порывистые движения – это радость; „пасмурное“ лицо, тусклый взгляд, „трудные“ телодвижения, опущенные плечи – грусть; искаженное лицо, горящие глаза, резкие, решительные, „бурные“ жесты – гнев; сжатые губы, неподвижный взгляд, скупые движения – упрямство». Приобретая с раннего детства определенный опыт общения с людьми, каждый из нас может с той или иной степенью достоверности определять эмоциональное состояние окружающих по их выразительным движениям (пантомимике), прежде всего по выражению лица (мимике).

В передаче эмоционального состояния человека особенно велико значение глаз. Недаром говорят: «Глаза – зеркало души».

Мимика обусловлена главным образом различными по выраженности и распространенности изменениями напряжения (сокращением или расслаблением) многочисленных мимических мышц. Мимическим мышцам, в отличие от всех других поперечнополосатых мышц тела человека, свойственна одна особенность: по крайней мере один конец каждой мимической мышцы переходит непосредственно в кожу лица или связан со слизистой оболочкой. Благодаря этому сокращение любой мимической мышцы обеспечивает изменение рельефа лица. При этом на лице возникают углубления и складки, ведущие к изменению его «выражения». Наиболее изменчиво напряжение мимических мышц вокруг глаз, в области носа и рта. Небольшие, подчас едва уловимые изменения тонуса этих мышц воспроизводят, в частности, улыбку, например, ту улыбку, которую Н. В. Гоголь в повести «Невский проспект» описал как «улыбку единственную, улыбку верх искусства… иногда такую, что можно растаять от удовольствия, иногда такую, что увидите себя вдруг ниже травы и потупите голову, иногда такую, что почувствуете себя выше адмиралтейского шпица и поднимите ее вверх». Давно известно, что при улыбке сокращаются определенные мимические мышцы. Если улыбка естественна, то обязательно, в частности, сокращение нижней части круговой мышцы глаза, которую иногда называют «мышцей приветливости». При этом приподнимается нижнее веко. Когда же этого не происходит и человек улыбается одними губами, то искренность такой улыбки становится сомнительной.

В передаче эмоционального состояния человека особенно велико значение глаз. Недаром говорят: «Глаза – зеркало души». Состояние глазных щелей, ширина зрачков, подвижность глазных яблок, блеск склер и т. д. иногда могут говорить о человеке больше и, главное, наверняка достовернее, чем его многословный монолог.

О том, что определенным переживаниям свойственны те или иные выразительные движения и в том числе характерная мимика, людям известно уже много веков. Со времен Гиппократа большое внимание уделяется выразительным движениям и особенно мимике при разнообразных заболеваниях. Но если Гиппократ подходил к оценке выразительных движений у больных как врач и строил свои суждения на основе накопленного врачебного опыта, то Аристотель, являющийся одним из создателей учения о физиогномике, счел возможным судить о состоянии и возможностях психики человека на основании схоластической оценки особенностей строения его головы и лица. Прогнозируя по внешним признакам поведенческие реакции человека и особенности его интеллекта, Аристотель большое значение придавал сходству его с животными, которым, как признавалось, якобы свойственны от природы определенные качества. «Нос толстый, как у быка, – писал Аристотель, – означает лень. Широкий нос с большими ноздрями, как у свиньи, – глупость. Острый, как у собаки, нос – признак холерического темперамента. Орлиный нос означает смелость, крючковатый, как у вороны, – настороженность… у кого широкий рот, тот смел и храбр».

В Средние века данные, полученные при изучении лица, расценивались с позиций астрологии и других оккультных наук. Значительную популярность приобрело, в частности, лицегадание: определение судьбы человека по чертам лица. Физиогномика в ту пору была довольно авторитетна. Она к тому времени успела обрасти множеством новых умозаключений, которые по уровню достоверности вполне могли конкурировать с сентенциями Аристотеля. Так, средневековый монах Альберт Великий считал, что «толстый и долгий нос служит знаком человека, любящего все прекрасное и не столь умного, сколь он сам о себе думает», а «кто вертит головою во все стороны, тот совершенный дурак, глупец, суетный лживый плут, занятый собою, посредственных способностей, развратного ума, довольно щедрый и находит большое удовольствие вымышлять и утверждать политические новости».

Черты лица, особенно мимика человека, отражают функциональное состояние нервной системы и зависят от особенностей психики человека, прежде всего состояния его эмоциональной сферы.

В конце XVIII в. такая, можно сказать, формальная физиогномика получила развитие в многотомном сочинении цюрихского монаха Иоганна Лафатера, который сначала изучал психологические особенности человека, а затем сопоставлял полученные данные с особенностями черт его лица. Накопленные таким образом сведения послужили поводом к тому, что он стал доказывать возможность определения особенностей характера по рельефу лица и строению черепа и претендовать, таким образом, на роль основателя новой науки. Давая оценку «учению» Лафатера, Г. Лихтенберг отмечал, что «эта теория представляет в психологии то же, что и весьма известная теория в физике, объясняющая свет северного сияния блеском чешуи селедок… Можно постараться нарисовать себе ночного сторожа по голосу. При этом часто ошибешься настолько, что трудно удержаться от смеха, когда обнаружишь свое заблуждение. А разве физиогномика нечто иное?» Тем не менее и идеи Лафатера нашли своих приверженцев. Особенно популярны были они в среде немецких писателей, участников литературного движения «Бури и натиска» (штюрмеров), и, вероятно, сыграли определенную роль в формировании теории Ч. Ломброзо о врожденном преступном типе.

В XIX столетии большой вклад в учение о выразительных движениях внесли Ч. Дарвин и И. М. Сеченов. Они высказали научно обоснованное мнение о том, что черты лица и особенно мимика и другие выразительные движения отражают функциональное состояние нервной системы и зависят от особенностей психики человека, прежде всего от состояния его эмоциональной сферы.

Характер выразительных движений, главным образом мимики, при распознавании заболеваний учитывался со времен Гиппократа.

«Что есть научного в так называемой науке о физиогномике, – рассуждал Ч. Дарвин, – зависит, кажется, от того, что каждый индивидуум сокращает преимущественно только определенные мускулы лица, следуя своим личным склонностям. Эти мускулы могут быть сильнее развиты, и потому линии и морщины лица, образуемые их обычным сокращением, могут сделаться более глубокими и видимыми». Ч. Дарвин проявлял большой интерес к выразительным движениям человека и высших животных и высказал, в частности, мнение об их биологической целесообразности. Свои наблюдения и мысли по этому поводу он изложил в статье «О выражении эмоций у человека и животных», которая является, по сути, первой серьезной научной работой, посвященной проблеме эмоций. Приблизительно в то же время И. М. Сеченов в книге «Рефлексы головного мозга» писал: «Психическая деятельность человека выражается, как известно, внешними признаками, и обыкновенно все люди, и простые, и ученые, и натуралисты, и люди, занимающиеся духом, судят о первой по последним, т. е. по внешним признакам… Все без исключения качества внешних проявлений мозговой деятельности, которые мы характеризуем, например, словами: одухотворенность, страстность, насмешка, печаль, радость и пр., суть не что иное, как результаты большего или меньшего укорочения какой-нибудь группы мышц – акта, как всем известно, чисто механического».

Характер выразительных движений и главным образом мимики при распознавании заболеваний со времен Гиппократа учитывался многими врачами. Большое значение ему придавали такие крупные представители отечественной медицины, как С. С. Корсаков, В. М. Бехтерев, П. Б. Ганнушкин, М. И. Аствацатуров, М. Б. Кроль, В. А. Гиляровский, и другие. Двигательные реакции, которыми проявляется эмоциональное состояние человека, В. М. Бехтерев называл «языком чувств», М. Б. Кроль – «эмоциональной речью». Кроль отмечал, в частности, что «эмоциональная речь» существует и у животных, и у детей, еще не научившихся говорить. И сейчас врач-клиницист при обследовании больного обязательно уделяет внимание состоянию эмоциональной сферы, так как, во-первых, оно может иметь существенное значение для уточнения диагноза, а во-вторых, с ним следует считаться при определении тактики лечения, а иногда и о прогнозе его исхода. Оптимистично настроенные люди поправляются обычно быстрее. Поэтому врач заинтересован в том, чтобы настроение больного было бодрым, чтобы больной верил в лечение и не впадал в пессимизм. Судить о его эмоциональном состоянии врачу приходится в значительной степени на основании наблюдений за выразительными движениями больного. В связи с этим ему необходимо умение правильно расценивать их значимость.

Умением отметить и правильно расценить выразительные движения человека обязан обладать не только врач, но и руководитель учреждения, менеджер, педагог, тренер спортивной команды, военачальник, воспитатель детского сада. По сути дела, оно должно быть у каждого, ибо в процессе общения с людьми в любом коллективе оно может быть весьма полезно. Только человек, которому свойственны эгоцентризм, пренебрежение к людям и чрезмерное зазнайство, может пренебрегать проявлениями их эмоционального состояния. Умение правильно понимать душевный, эмоциональный мир окружающих – необходимое условие для создания благоприятного психологического «климата» как в семье, так и в различных человеческих коллективах, соблюдения этических норм, такта, культуры в межчеловеческих отношениях.

Умением отметить и правильно расценить выразительные движения человека обязан обладать не только врач, но и руководитель учреждения.

Способность разбираться в многочисленных нюансах выразительных движений, свойственных человеку, а, кроме того, еще и умение воспроизводить их, совершенно необходимы людям, посвятившим себя служению искусству. И надо сказать, что эта способность с давних пор находит отражение в лучших работах ваятелей и живописцев, поэтов и прозаиков, актеров и композиторов. Вспомните, какое страдание, какую нестерпимую боль отражают лицо и все напряженное до предела тело изнемогающего в борьбе со змеями античного героя Лаокоона в известной скульптурной группе Агесандра, Афинодора и Полидора. Гомер в «Илиаде» так описывает оплакивание убитого Гектора:

…терзала Волосы мать. С головы покрывало блестящее сбросив, Прочь отшвырнула его и забыла, на сына взирая. Жалостно милый родитель рыдал. И по городу всюду Вой раздавался протяжный, и всюду звучали рыданья.

Великий Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» рекомендовал художникам всегда иметь при себе альбом для графических набросков встречающихся интересных лиц людей: при этом он советовал обращать внимание на их эмоциональные переживания – радость, печаль и т. д. и накапливать таким путем наглядный материал о человеческом лице, о человеческой мимике, который в дальнейшем может быть полезен при написании больших полотен. Сам Леонардо да Винчи очень внимательно изучал мимику, жесты и другие выразительные движения человека. Он отмечал, что определенная мимика свойственна не только радости или горю, ненависти или печали, но и различным нюансам этих переживаний. Он писал, в частности, что «брови и рот по-разному изменяются при разных причинах плача». Создавая один из величайших шедевров искусства, портрет Монны Лизы (Джоконды), Леонардо да Винчи «изобразил ту восхитительную улыбку, при взгляде на которую, – как писал Дж. Визари, – испытываешь скорее небесную, чем земную радость».

Большими мастерами передачи выразительных движений человека были Ф. Гойя и X. Рембрандт, К. П. Брюллов, И. Н. Крамской, В. И. Суриков, В. Г. Перов, И. Е. Репин, В. А. Серов, М. М. Антокольский, О. Роден и многие другие мастера изобразительного искусства. Вспомните, как выразительны позы охваченных ужасом людей на картине К. П. Брюллова «Последний день Помпеи», как заразительно, от души смеются вольные запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану на широко известном полотне И. Е. Репина. Вспомните энергично устремленную к Неве руку и пылающий взор знаменитого «Медного всадника» Э. Фальконе. А какую лютую ненависть излучает устремленное на царя лицо рыжего стрелка на картине В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни»! Какое исступление в глазах им же созданного изображения боярыни Морозовой!

На картине В. Г. Перова «Проводы покойника» видна лишь ссутулившаяся спина и низко опущенные плечи вдовы. Мы не видим лица женщины, однако ощущаем, какую глубокую скорбь выражает эта сгорбленная фигура.

Знание многообразия эмоциональных движений, жестов и умелое, точное отображение их в художественном произведении помогают писателю сделать образы своих героев рельефными, вдохнуть в них жизнь, наглядно передать их эмоциональное состояние. В связи с этим Б. Брехт осуждал писателей, которые, «не умея наделить своих персонажей всем богатством мимики и жеста, суют все в произносимое слово. Все то, что в действительности лишь видишь, приходится улавливать ухом в произносимом диалоге. Разговоры из-за этого становятся неуклюжими и неестественными».

Яркие описания выразительных движений, раскрывающих глубину и тончайшие особенности переживаний своих героев, приводят многие мастера слова и среди них такие, как Ф. М. Достоевский и И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой и A. M. Горький. Психолог К. К. Платонов установил, что Л. Н. Толстой описывал 85 оттенков выражения глаз и 97 оттенков улыбки, раскрывающих эмоциональное состояние человека.

Знание многообразия эмоциональных движений, жестов и умелое, точное отображение их в художественном произведении помогают писателю вдохнуть в своих героев жизнь, наглядно передать их эмоциональное состояние.

Вот как от лица своей героини передал выразительность жестов азартного игрока в рулетку Стефан Цвейг: «Невольно я подняла глаза и прямо напротив увидела – мне даже страшно стало – две руки, каких мне еще никогда не приходилось видеть: они вцепились друг в друга, точно разъяренные звери, и в неистовой схватке тискали и сжимали друг друга, так что пальцы издавали сухой треск, как при раскалывании ореха. Это были руки редкой, изысканной красоты и вместе с тем мускулистые, необычайно длинные, необычайно узкие, очень белые – с бледными кончиками ногтей и изящными, отливающими перламутром лунками. Я смотрела на эти руки весь вечер, они поражали меня своей неповторимостью; но в то же время меня пугала их взволнованность, их безумно страстное выражение, это судорожное сцепление и единоборство. Я сразу почувствовала, что человек, преисполненный страсти, загнал эту страсть в кончики пальцев, чтобы самому не быть взорванным ею. И вот в ту секунду, когда шарик с сухим коротким стуком упал в ячейку и крупье выкрикнул номер, руки внезапно распались, как два зверя, сраженные одной пулей. Они упали, как мертвые, а не просто утомленные, поникли с таким выражением безнадежности, отчаяния, разочарования, что я не могу передать это словами. Ибо никогда, ни до, ни после, я не видела таких говорящих рук, где каждый мускул кричал и страсть почти явственно выступала из всех пор. Мгновение они лежали на зеленом сукне вяло и неподвижно, как медузы, выброшенные волной на взморье. Затем одна, правая, стала медленно оживать, начиная с кончиков пальцев: она задрожала, отпрянула назад, несколько секунд металась по столу, потом, нервно схватив жетон, покатала его между большим и указательным пальцами, как колесико. Внезапно она изогнулась, как пантера, и бросила, словно выплюнула, стофранковый жетон на середину черного поля. И тотчас же, как по сигналу, встрепенулась и скованная сном левая рука: она приподнялась, подкралась, подползла к дрожащей, как бы усталой от броска сестре, и обе лежали теперь рядом, вздрагивая и слегка постукивая запястьями по столу, как зубы стучат в ознобе; нет, никогда в жизни не видела я рук, которые с таким потрясающим красноречием выражали бы лихорадочное возбуждение» (С. Цвейг. «Двадцать четыре часа из жизни женщины»).

Движения человека, его манеры, походка, жесты особенно много могут сказать о его настроении, о его эмоциональном состоянии в данный период близким, хорошо знающим этого человека людям. Нередко мать или жена могут с высокой степенью достоверности охарактеризовать душевное состояние своего сына или мужа, едва заслышав его шаги на лестнице.

Князь Николай Андреевич Болконский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» в связи с предстоящим приездом князя Василия «был не в духе, и Тихон еще утром отсоветовал архитектору входить с докладом к князю.

– Слышите, как изволят ходить, – сказал Тихон, обращая внимание архитектора на звуки шагов князя. – На всю пятку ступают – уж мы знаем…».

Владеть выразительными движениями, используя их как «эмоциональную речь», должен артист. Лучшие актеры всех времен и народов понимали, что жест, мимика, манеры позволяют передать зрителям душевный мир героя, его эмоциональное состояние. Эта истина известна с незапамятных времен. КС. Станиславский подвел под нее теоретический фундамент, обосновал ее и эмпирические до того сведения об особенностях сценического искусства возвел в ранг научных.

В основе «грамматики драматического искусства» КС. Станиславского лежат «материалистические представления о неразрывной связи психического с физиологическим, о связи субъективно переживаемого состояния с его внешним объективным выражением» (П. В. Симонов, физиолог). К. С. Станиславский видел три основных типа актера, взяв при этом за основу их способ воспроизведения эмоций своего сценического героя. Актер первого типа не считает нужным (или не умеет) вникнуть в эмоциональное состояние сценического персонажа. Он пытается воспроизвести эмоции лишь на основе своих собственных представлений о том, какими двигательными актами эти эмоции обычно сопровождаются. При этом он, как правило, пользуется укоренившимися сценическими штампами, ибо память человека способна хранить наиболее броские, наиболее масштабные по объему выразительные движения. Такие актеры многократно повторяют сами себя и в значительной степени друг друга, пытаясь воспроизвести то или иное чувство. Выражение чувств у них становится стандартизированным, игра их неестественная, неискренняя, манерная… «Должно быть, триста лет, – пишет К. С. Станиславский, – трагическое событие сопровождалось выпученными глазами, потиранием лба, стискиванием головы, прижатием рук к сердцу. Все это штамп». Штампованность, схематичность игры быстро «приедается» зрителю. Такая игра не убеждает, и зритель не испытывает доверия к тому, что актер пытается изобразить. Понимая это, актер нередко начинает взвинчивать себя и при этом, как правило, грубо «переигрывает», что равнозначно уже его окончательному падению в глазах требовательного зрителя. Таких актеров К. С. Станиславский называл актерами-ремесленниками.

Второй тип актера, по Станиславскому, – актер искусства представления. Подготавливая роль, он стремится несколько раз пережить эмоции своего сценического героя с тем, чтобы понять и запомнить внешние проявления, сопутствующие этим эмоциям. Обладая большой памятью на движения, мимику, интонацию, т. е. тем, что К. С. Станиславский образно называет «мускульной памятью», такой артист может воспроизвести их довольно точно, при этом движения его будут достаточно близки к реально возникающим «непроизвольным» выразительным движениям. Такие актеры могут достичь большого мастерства, но, как правило, им все же не удается скрыть от зрителя поддельность чувств персонажей пьесы, и игре их в связи с этим в той или иной мере обычно присущи недостатки исполнительского творчества «актеров-ремесленников».

Третий тип актера был наиболее близок идеалам К. С. Станиславского. Представителей этого типа он называл артистами искусства сценического переживания. Актеры этого типа не ограничиваются воспроизведением внешних признаков эмоций, переживаемых сценическими героями. Обладая даром перевоплощения, они воспроизводят у себя их эмоциональное состояние и, находясь на сцене, живут интересами и чувствами своих героев, испытывая вместе с ними радость и печаль, любовь и ненависть. Это необходимо им для того, чтобы игра была естественной, правдивой, полнокровной, позволяющей ввести зрителя в душевный мир сценических персонажей и вызвать у него чувство сопереживания. А вызвать это захватывающее чувство можно лишь при условии истинности страстей актера, ибо, как говорил доктор Фауст в знаменитой трагедии И. Гёте:

…из души должна стремиться речь, Чтоб прелестью правдивой, неподдельной Сердца людские тронуть и увлечь!

Актер задолго до выхода на сцену настраивает себя на исполнение определенной роли и даже после окончания спектакля нередко еще какое-то время не может полностью освободиться от нее, оставаясь носителем следов эмоционального состояния своего сценического героя, отражающего его поведение и манеры. Искусством сценического переживания и перевоплощения обладали многие выдающиеся мастера сцены и в том числе наделенный огромным природным исполнительским талантом Ф. И. Шаляпин. Писатель Лев Никулин в своих воспоминаниях отмечал, что по поведению Ф. И. Шаляпина, его манере говорить и обращаться с предметами можно было после окончания спектакля, уже в домашней обстановке определить, кого он сегодня играл: Мефистофеля, Базилио или Еремку.

Лучшие актеры всех времен и народов понимали, что жест, мимика, манеры позволяют передать зрителям душевный мир героя.

К. С. Станиславский считал, что «тонкость и глубина человеческого чувства не поддаются техническим приемам. Они нуждаются в помощи самой природы в момент естественного переживания и воплощения… Механически любить, страдать, ненавидеть и выполнять живые человеческие задачи моторным способом, без всякого переживания… нельзя». Он говорил, что воспроизвести все нюансы когда-то пережитого эмоционального состояния в полной мере практически невозможно, и задачей каждого артиста должно быть не стремление «воскрешать» воспоминания о пережитом, а умение воспроизвести почву для соответствующих сценических переживаний в каждом спектакле. Для этого актеру необходимо хорошо знать жизнь, хорошо понимать «душу» своих сценических героев, круг их интересов, их отношение к действительности. Чтобы воспроизвести почву для сценического переживания, надо знать эту почву, знать, какие чувства на этой почве могут произрастать. Все это требует от актера высокой общей культуры, большой человечности. «Актера нельзя воспитать и обучить, если не воспитать в нем человека», – писала в связи с этим выдающаяся актриса М. Н. Ермолова.

Чтобы лучше понять среду и духовный мир своих сценических героев, актеры должны постоянно увеличивать объем жизненных впечатлений. Им необходимо знать быт, интересы и особенности эмоционального и интеллектуального мира людей разных эпох, социальных кругов и профессий. Лучшие из актеров при работе над каждой ролью много внимания уделяют изучению образа жизни и психологии своих сценических персонажей. Так, В. И. Качалов, готовясь к исполнению роли двоедушного хищника Захара Бардина в пьесе A. M. Горького «Враги», упорно искал и находил «живые модели», изучал их интонации – то самоуверенные, поучающие, торжествующие, то растерянные, злобные или панические… «Эти живые модели, – говорил актер, – старые знакомцы мои, очень помогли мне доработать и несколько заострить эту роль, которую великолепно написал автор».

К. С. Станиславский, отмечая, что не все компоненты внешнего проявления эмоций могут быть воспроизведены волевым усилием актера, так как «многие из наиболее важных сторон нашей сложной природы не поддаются сознательному управлению», требовал от артистов «истины страстей», подлинных эмоций путем приспособления чувств актера к переживаниям действующего лица. Истинность переживания актера делает его игру достоверной, естественной, убедительной, ибо, помимо произвольных двигательных актов, она характеризуется практически произвольно невоспроизводимыми подсознательными компонентами, которые «чуть-чуть» видоизменяют характер выразительных движений. И это «чуть-чуть», подчас трудно уловимое зрителем, становится тем, что отличает актера-мастера от актера-ремесленника, что позволяет зрителю видеть на сцене не актера, а подлинный персонаж пьесы. Девиз К. С. Станиславского – «Через сознательное – к управлению бессознательным» лег в основу отечественного театрального искусства и имеет много приверженцев за рубежом.

О значении эмоций для мастеров сценического искусства, умеющих во время представления так вживаться в образ, что чувства их героев становятся их собственными чувствами, образно писала В. Н. Пашенная: «Живя в образе Вассы, я перестаю существовать вне жизни моей героини и, даже учитывая мой опыт старой актрисы, мою большую технику, отдаю этой роли себя, свои нервы и свои силы безраздельно. Иной раз мое уже больное сердце начинает „сбоить“ вместе с больным сердцем Вассы. Я всякий раз принимаю специальное сердечное лекарство, проверяю подушки на диване, где настигает Вассу ее неожиданная смерть. Собрав последние силы, чувствую сильную боль в сердце и голове. У меня почему-то начинает страшно болеть левое плечо, и руки всегда опускаются, как плети, на колени. Я еле могу ими шевелить некоторое время, они так и остаются до конца какими-то чужими и не вполне слушаются меня. Это меня всегда беспокоит, так как является с точки зрения творческой незаконным, чем-то патологическим. Но факт есть факт, физическая слабость неизбежно охватывает меня и не выпускает до конца».

Чтобы лучше понять среду и духовный мир своих сценических героев, актеры должны постоянно увеличивать объем жизненных впечатлений.

Сложность работы актера определяется в значительной степени тем, что ведь и сам он человек, которому не чужды эмоции. Однако проявления собственных, личных чувств не должны сказываться на его игре. Все личное ему приходится оставить дома или, по крайней мере, за кулисами, а на сцене перед зрителями артист должен жить жизнью своего сценического персонажа. Вместе с тем, «вжившись в роль», артист не должен терять контроль над своими действиями на сцене, чтобы не допустить грубой «отсебятины». В связи с этим Т. Сальвини, один из величайших итальянских актеров, которого любили и ценили мастера русского театра, писал: «Актер живет, он плачет и смеется на сцене, но, плача и смеясь, он наблюдает свой смех и свои слезы, и в этой двойственной жизни, в этом равновесии между жизнью и игрой состоит искусство».

«Истина страстей», навеянных произведением искусства, может быть свойственна не только исполнителям драматических и оперных ролей, не только чтецам, танцорам, певцам, музыкантам. В период творческого экстаза яркие эмоциональные переживания могут охватывать композиторов, художников, писателей, поэтов.

Очень эмоционально реагировали на созданные ими образы О. Роден и В. Ван-Гог. А. Дюма-отец, работая над романом, часто разговаривал со своими литературными героями, подбадривал их, угрожал, спорил с ними, смеялся над их остротами, хвалил или ругал их в связи с поступками, которыми сам же их наделял. Сказочник Э. Гофман, автор «Синей бороды», преследуемый созданными собственным воображением чудовищами, будил среди ночи жену и просил ее не спать, пока он не допишет захватившую его фантастическую историю. А. Н. Толстой в статье «Как мы пишем» рассказал о том, что после описания в романе «Чудаки» смерти одного из персонажей он несколько дней ходил разбитый, будто вправду переживал смерть. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, – сообщил в одном из писем Г. Флобер, – я имел во рту такой ясный вкус мышьяка, и сам был так отравлен, что выдержал один за другим два несварения желудка, несварения весьма реального, так что после обеда меня рвало». Собственные музыкальные образы преследовали глухого Л. Бетховена. Подобное состояние было знакомо и Ш. Гуно: «Я слышу пение моих героев с такой же ясностью, как я вижу окружающие меня предметы, и эта ясность повергает меня в блаженство…».

Умение «слиться» со своими героями и жить их жизнью, испытывать их ощущения, их чувства, может быть, иногда и ведет к перегрузке эмоциональной сферы их создателя, но оно помогает ему творить, так как обеспечивает возможность наделить литературных, сценических или музыкальных героев живыми и достоверными чувствами и тем самым вызвать у зрителя, слушателя, читателя именно те эмоции, которые хотел пробудить в нем создававший образ своего героя автор или сценический исполнитель.