Композиция и выделение главного.

Сетевые перлы: «Вроде как-то ладно, но хочется же скорее шедевров… А их все нет!».

Чем удивлять будем?

Умение снимать начинается с умения видеть. Именно видеть, смотреть умеют все здоровые люди. А видеть, с точки зрения фотографа, – это умение отбирать в окружающем мире островки того, что будет интересно не только тебе, но и другим людям. Такого рода отбор, естественно, субъективен, но родственные души, а соответственно и потенциальные зрители есть даже у начинающего фотографа.

Однако современный зритель измучен визуальной информацией: на улице рекламой, дома телевизором, у многих есть фотоаппараты, почти все снимают мобильниками. Задержать взгляд человека на чужой фотографии можно только в течение первых секунд просмотра и только в том случае, если он сумеет мгновенно прочитать послание автора снимка или заметит его формалистическую необычность. Зритель словно обращается к фотографам с безмолвным вопросом: «Чем удивлять будете?» И если вам довелось испытать что-то вроде эстетического восторга в процессе съемки, а получившаяся картинка никого не тронула, значит, вы не смогли донести свои впечатления до зрителей, не смогли зафиксировать и перенести на плоскую поверхность фотографии то, что объемно воспринимали ваши глаза. Без труда ремесло фотографа освоить не удастся. Знания и навыки не падают с неба вместе с эмоциональной чувствительностью, однако грамотно выстроенная фотография, не гарантируя любви аудитории, даст надежду на понимание.

Если вы хотите, чтобы ваши снимки останавливали внимание зрителя, удивляли красотой и оставались в памяти, необходимо освоить специфический язык, который используется фотографами. Умение построить кадр так, чтобы все его элементы составляли единое гармоничное целое, – только часть знаний и навыков, необходимых фотографу, но это очень важная часть.

Границы кадра.

Композиция (от лат. compositio – соединение, составление) в применении к фотографии означает размещение на плоскости снимка всех его элементов так, чтобы они составили органичное целое.

Машинописный лист формата АЧ и рамки видоискателя большинства фотоаппаратов объединены одним общим признаком – соотношение их сторон примерно три к четырем, что соответствует закону золотого сечения, то есть гармонической пропорции. Выпускаются и другие камеры: многие среднеформатные имеют квадратное соотношение сторон кадра, панорамные 2×1, что не мешает их владельцам компоновать в рамках такого видоискателя красивые картинки. Но чаще приходится строить будущий кадр, глядя в глазок видоискателя с классическим соотношением сторон кадра.

Фотограф, наблюдающий за происходящим через глазок видоискателя, подобен лошади с шорами на глазах – он не видит ничего за пределами рамки кадра. Поэтому перед съемкой, хочешь не хочешь, а придется выбрать в окружающем мире островок, подходящий для увековечивания. Должен признаться, что сделать выбор бывает совсем непросто.

В Норвегии, где я был в составе группы, мы спешили на последний паром, когда случился необыкновенно красивый рериховский закат. Следующего парома пришлось бы ждать до утра. Размышлять было некогда еще и потому, что солнце закатилось за линию горизонта за полчаса до момента съемки, краски успели потускнеть и вот-вот могли совсем потухнуть. Фото 1 и 2 пришлось снимать, не отходя от машины.

Границы кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 1. «Норвежский закат».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 250 ISO.

Выдержка 1/160 сек. Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Машина тормознула в промежутке между двух домов. Закат был хорош сам по себе, и первым делом мне захотелось избавиться от переднего плана. Однако норвежские домики напомнили мне наши «очень щелевые общаги» времен комсомольских строек, возводившиеся как временные сооружения, но и полвека спустя не отпускавшие своих пленников. Приглядевшись поближе, понял, что дома тут основательные, ухоженные и напоминают детские рисунки: веселенькие, простенькие, без затей. Левый подмигивал мне окошками, отражавшими свет неба. Его вагонка, выкрашенная финским пинотексом, слегка зеркалила, оживляя мрачноватую поверхность стены. Солнце из-за горизонта лизало малиновыми лучами облако надо мной. Получалась картинка сурового, мрачноватого заката. С моей точки зрения, страна воинственных викингов только так и должна выглядеть.

Собираясь забраться на сиденье джипа, чтобы ехать дальше, я уткнулся глазами в остекление задней дверки. Там, как в зеркале, отражалось все, что я только что снял. Появилась возможность снять сразу два заката (см. фото 2). Как полезно, однако, повертеть головой, прежде чем зачехлить камеру!

Границы кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 2. «Норвежский закат с отражением».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 250 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Проехав каких-нибудь пятьдесят метров, я снова заверещал от восторга. Машину остановили еще раз. Подбежав к берегу, снял лодочку (см. фото 3). Эти случаи и множество подобных позволили поразмышлять о значении точки съемки и о том, как первичный выбор объекта влияет на результат съемки вообще.

Границы кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 3. «Норвежский закат с лодочкой».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 1600 ISO.

Выдержка 1/640 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 70 мм.

Еще один вариант того же заката. Сменилась точка съемки: камера спустилась вместе со мной на несколько метров ниже, почти до уровня моря. Исчез передний план. Изменилось фокусное расстояние объектива: первые кадры (фото 1, 2) снимались широкоугольником, а третий кадр – телеобъективом. Я просто поменял угол зрения того же зума, и он охватил меньшее пространство перед собой, чем в двух первых вариантах этого сюжета. Пришлось поднять чувствительность, чтобы получить возможность снять с короткой выдержкой и добиться удовлетворительной резкости на всю глубину кадра. Мне, как родителю, все дети кажутся прекрасными и неповторимыми. Я не смог ни одного из трех выбросить в корзинку.

В подернутые дымкой легенд времена фотографу самого тиражного иллюстрированного журнала СССР для съемки обложки выдавали максимум две—три среднеформатных пленки, то есть 24—36 кадров. Приходилось экономить и, прежде чем решиться нажать на спуск, продумывать все до мелочей. Сейчас, когда цифра позволяет думать только о получении результата, психология поведения фотографа изменилась. Много раз ловил себя на том, что буквально расстреливаю объект с разных точек съемки, совершенно не сдерживая себя. Главное – не упустить момент, сделать самый лучший вариант кадра, чтобы не пожалеть об упущенном неповторимом мгновении. Вернуться на место съемки, конечно, можно, но повторить упущенный кадр не удастся ни за какие коврижки – не раз пробовал. И свет будет не тот, и погода не та, и муза может забастовать.

Снимать с запасом, конечно, хорошо, но, с другой стороны, как мучительно просматривать множество почти одинаковых файлов, отыскивая среди них тот, ради которого и плодились десятки дублей. Обиднее всего, когда, уставившись в монитор отупевшим от напряжения взглядом, начинаешь понимать, что в просмотренной горе мусора нет ничего, заслуживающего внимания и дальнейшей обработки. Во время съемки в приступе творческой лихорадки сделаны досадные технические или композиционные ошибки, не пойман единственный миг, который стоило остановить. Умение снимать быстро и безошибочно приходит с опытом, когда знания и умения доводятся до автоматизма. А поначалу в процессе освоения композиционных основ торопиться надо медленно. Нельзя, например, во что бы то ни стало стремиться втискивать в классическую рамку кадра сюжеты, которые в нее не укладываются. Фотографии могут быть и квадратными, и вытянутыми по горизонтали или по вертикали. Кадры с любым соотношением сторон могут быть органично скомпонованы.

Размер кропнутой матрицы у камеры Nikon D7000 – стандартный удлиненный прямоугольник. Сюжет фото 4 в него никак не укладывался. Картинка стала жить только после насильственной ампутации нижней части кадра. Квадрат для этого сюжета оказался лучше прямоугольника.

Границы кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 4. «Папоротник».

Камера Nikon D7000.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/125 сек.

Диафрагма 5.

Фокусное расстояние 54 мм.

Воды венецианской лагуны выплескиваются на набережную, прохожие передвигаются по временным мосткам и мостикам. Сюжет фото 5 строго горизонтален в силу того, что и сама набережная, и мостик на переднем плане, и даже комплекс храма Сан-Джорджо Маджоре на острове в глубине композиции тянутся вдоль линии горизонта. При кадрировании пришлось убрать пустое небо сверху и часть мостовой на переднем плане снизу. Удаленные части файла не содержали никакой полезной информации.

Границы кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 5. «Новогодний дождь» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 800 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 3,5.

Экспокоррекция +0,67 EV.

Фокусное расстояние 60 мм.

В этом сюжете хотелось подчеркнуть сопротивление ветра и дождя, которое преодолевает человек с зонтиком. Для этого нужно было оставить за спиной пешехода как можно более длинный путь, не уменьшая масштаба самой фигурки. Удлиненная форма кадра также способствует созданию иллюзии увеличения протяженности пути. Подчеркивает это и ритмическое деление кадра вертикалями опор мостика. Фигурка прохожего с цветным зонтиком в руке выбивается из правильного ритма черных прямоугольников и не оставляет сомнений в том, что нет в этом кадре ничего главнее человеческого упорства.

Границы кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 6. «Аква Альта» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 800 ISO.

Выдержка 1/160 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 200 мм.

В этом районе Венеции, недалеко от Арсенала, туристов мало (см. фото 6). Залитые водой улицы, цветные пятна влажных стен зачаровывали. Чтобы оживить картинку, пришлось довольно долго ждать, когда появятся люди. Узкие улочки тесного островного города тянулись вверх колодцами. Вертикальный кадр был выстроен заранее, горизонтальный в таких условиях был бы малоинформативен.

Светотень и объемность.

Фотография – это светопись. Свет, отражаясь от какого-либо объекта, пробивается сквозь цилиндр объектива и поглощается фоторезисторами матрицы. Здесь он преобразуется в электрический ток, сила которого фиксируется процессором камеры, измеряется и преобразуется в пиксель – частичку изображения, малюсенький квадратик. Вся картинка состоит из нескольких миллионов пикселей. Среди них есть светлые и темные. Если фотографию обесцветить, взаимосвязь света и тени становится нагляднее – где нет света, нет и тени. Вечная борьба света и тьмы всегда волновали воображение фотографов. Вот почему света и тени могут сами по себе стать сутью снимка, причем тень может просто радовать глаз красотой формы, а может наполняться разнообразными смыслами. Чем больше ассоциаций и смыслов можно найти в сюжете, тем большему количеству зрителей фотография запомнится.

В половине пятого пополудни проплывало облачко над Москвой. Тени в это время длинные, прямое солнце бескомпромиссно делит мир на белое и черное. На границе света и тени властвует полусвет-полутьма, а там, где солнце пробивается сквозь толщу облака, теней не бывает – там живет серость. Памятник полководцу за один короткий миг словно «проскакал на розовом коне» и растворился во времени и пространстве. В кадре его нет. Героем снимка и главным в кадре стала тень – видимая глазом разница в освещенности двух частей кадра. И не просто тень, а тень вполне узнаваемая. Такая тень тянет за собой множество ассоциативных цепочек. Кто-то вспомнит победу в жестокой войне, кто-то – гибель добровольцев под Москвой или уничтожение бандитов в Одессе (см. фото 7).

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 7. «На пути в Лету».

Камера Nikon D200.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/750 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 12 мм.

Благодаря устройству наших глаз мы видим мир объемно и легко оцениваем размеры и формы любого объекта независимо от освещения, а вот одноглазый фотоаппарат не может нарисовать стереокартинку. Традиционная фотография ущербна уже потому, что лишена глубины, однако художники уже давно разработали способы создания на плоскости иллюзии объема.

Светотень помогает оценить величину снятого объекта, определить направление света и местоположение его источника, даже если этого источника нет в кадре. Именно тени дают представление о гладкости или шероховатости поверхностей снятого объекта. Светотенью можно подчеркнуть яркость красок, а можно спрятать ее. Тени способны не только украсить портретируемого, но и изуродовать. Видеть света и тени в кадре, сознательно и грамотно управлять ими – важнейшее умение фотографа.

В зависимости от характера освещения предметы то отбрасывают тени, то нет. При мягком или рассеянном освещении границы теней расплываются, становятся градиентными (см. фото 5, 6), при жестком свет исходит от точечного источника, например, открытого солнца или лампочки накаливания без абажура, который образует тени с четко очерченными границами (см. фото 8—12, 13).

Фотографии 8—12 сделаны в тяжелые для меня дни пляжного отдыха, когда привычка постоянно работать не дает расслабиться и получать удовольствие от созерцания южных красот. Однако заботливые хозяева отеля, окружив пляжное лежбище оградкой с классическими балясинами, создали для меня театр теней. Солнце, перемещаясь в течение дня, постоянно меняло рисунок и направление теней, а также освещение самих балясин. С интересом наблюдая за этим процессом, я периодически принимал вертикальное положение для фиксации новых мизансцен. Съемка архитектуры связана с необходимостью приноравливаться к светотеневому рисунку, который не зависит от воли фотографа. Доблесть хорошего ремесленника состоит в умении использовать то, что само идет в руки. Для этого надо запастись терпением и наблюдательностью. Один и тот же объект может быть сфотографирован в течение дня много раз и все время по-новому, но наиболее удачным его освещение обычно бывает в строго определенное именно для этого объекта время. Фото 8—12 сделаны в промежутке между шестью часами и половиной седьмого вечера. Утром тени балясин были покусаны и обезображены тенью дерева, под которым мы прятались от солнца, днем были слишком короткими, так как солнце стояло в зените, после обеда – недостаточно длинными и потому некрасивыми. Только ближе к закату все необходимые ингредиенты визуального пиршества собирались вместе и позволяли себя снимать.

Фото 8 снято рыбьим глазом от полноформатного никона, но камерой с кропнутой матрицей. В результате в кадре использована только центральная часть той картинки, которую на самом деле нарисовал объектив. Аберрации в центре кадра выражены не так ярко, как по краям. Благодаря бочке я смог круто изогнуть линию заборчика в верней части кадра, сохранив тени прямыми.

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 8. Из серии «Танцующие балясины».

Камера Nikon D300.

Объектив Fisheye Nikkor 16/2,8.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/50 сек. Диафрагма 16.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 24 мм пленочного стандарта.

На фото 9 самих балясин почти не видно. Зато тени, скользящие по диагонали из правого верхнего угла кадра в нижний левый, дают полное представление о них. Низкое солнце старательно прорисовывает ноздреватую фактуру асфальта и гладкую поверхность освещенных балясин.

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 9. Из серии «Танцующие балясины».

Камера Nikon D300.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/125 сек. Диафрагма 10.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 33 мм пленочного стандарта.

В первых двух вариантах этого сюжета (см. фото 8—9) я использовал диагональную композицию – тени направлены из одного угла кадра в другой, что создает ощущение движения, которого на самом деле нет.

На фото 10 тени направлены прямо в сторону объектива сверху вниз, но сюжет не потерял динамичности в сравнении с первыми. Мне пришлось использовать присущее широкоугольникам свойство – эти объективы сильно увеличивают объекты переднего плана и пропорционально уменьшают все, что находится в глубине кадра. Очень резкие перспективные сходы создают тени, разлетающиеся веером от центра, что также способствует увеличению динамичности фотографии.

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 10. Из серии «Танцующие балясины».

Камера Nikon D300.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/80 сек.

Диафрагма 10.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

За каких-нибудь полчаса солнце проделало довольно длинный путь по небосводу. Направление, длина и даже форма теней сильно изменились: они вытянулись и сплотились, то есть расстояние между ними уменьшилось. Очень красивый акцент образовался в верхней части кадра – свет, отраженный от одной из балясин, как от зеркала, высветил соседнюю. Еще одно пятно света удачно высветило траву на газоне за балясинами и позволило обрисовать их силуэты. Угол зрения объектива я сузил, благодаря чему глубина кадра оптически уменьшилась (см. фото 11).

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 11. Из серии «Танцующие балясины».

Камера Nikon D300.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/100 сек.

Диафрагма 10.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 30 мм пленочного стандарта.

Фото 12 – последний снимок серии. Солнце опустилось очень низко. Через минуту-другую театр теней готов был опустить занавес. Вот почему я решил сделать адресный кадр, который давал бы представление о месте действия. Деревья на заднем плане за линией балясин высветлены совершенно сознательно. Не будь этого, они слились бы с самими балясинами, сравнявшись по яркости. Низкая точка съемки оптически увеличила высоту ограждения, добавила балясинам фундаментальности.

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 12. Из серии «Танцующие балясины».

Камера Nikon D300.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 10.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Фото 13 снято в Испании. Скользящий свет заходящего солнца не оставляет сомнений – дело близится к закату. Солнце светит слева, свет почти боковой. Небо безоблачно, и потому тени жестко очерчены. Такой свет выявляет структуру поверхности дымоходов и позволяет рассмотреть, как использовал великий архитектор битую керамическую плитку для их отделки, а глубокие, почти черные тени дают возможность оценить размеры дымоходов и их пространственную форму.

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 13. «Дымоходы на крыше дома Батльо архитектора Гауди. Барселона».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/1250 сек.

Диафрагма 4.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Выраженность объемов на плоскости снимка в большой мере зависит от направления света относительно камеры и от того, под каким углом он падает на объект. Свет со стороны фотоаппарата теней почти не образует и потому объемы скрывает, а не выявляет (см. фото 14).

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 14. «Бухта Тоссы де Мар в полдень. Испания».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/800 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Солнце за моей спиной почти в зените, только чуть правее. Такой свет фотографы называют плоским – он оставляет мало теней, что мешает оценить пространственные объемы предметов. Это хорошо видно на левой половине кадра, где изрытый ногами песок выглядит совершенно ровным, словно его асфальтовым катком укатали. Тени настолько коротки и контрастны, что разглядеть структуру поверхности песка практически невозможно. Зато фотография не оставляет сомнений – на пляже жарко, море теплое, песок горячий. Сиеста – время обеда.

Жесткий свет, направленный на объект сбоку, да еще и под острым углом к поверхности, напротив, способствует объемности и фактурности изображения (см. фото 15). Тот же самый пляж, что на фото 14, только на закате. Солнце уже довольно низкое. Заднебоковой свет создал множество длинных теней, благодаря им тайное стало явным – песок, который в полдень выглядел гладким, теперь изрыт следами человеческих ног.

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 15. «Вечер в Тоссе де Мар. Испания».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/750 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 25 мм пленочного стандарта.

Встроенные вспышки фотоаппаратов находятся рядом с объективом и дают очень жесткий свет. Снимки цифрокомпактов с таким светом фотографы называют блинами из-за отсутствия объемов.

Рассеянный фронтальный свет используется в студийной портретной съемке. Он, сглаживая тени, помогает скрыть дефекты кожи (см. фото 16—17). Дочку приятеля я снимал, используя свет одной студийной вспышки. Она стояла за моей спиной, точнее, чуть левее, и светила снизу вверх на оклеенную обоями стену. Отразившись от стены, рассеявшийся поток света в соответствии с законом «угол падения света равен углу отражения» частично попадал и на потолок. Здесь он еще больше рассеивался, в результате все поверхности комнаты превратились в огромный софтбокс. При желании получить светлую и нежную фотографию о таком источнике фронтального рассеянного света можно только мечтать Тональные градиенты от светов к теням отлично выявили объемы. Щечки девочки круглы и гладки, кожа полупрозрачна, волосы резкие, словно карандашом процарапаны. Мягкое освещение позволило органично совместить в одном кадре и звенящую резкость, и нежность тональных переходов (см. фото 16).

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 16. «Ангелочек».

Камера Nikon D2x.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция +1,67 EV.

Фокусное расстояние 210 мм пленочного стандарта.

Схема света на фото 17 почти такая же, как и на фото 16, изменилось только его направление. Я сместил стойку со вспышкой, которая стояла за моей спиной, влево и поднял повыше к потолку. Свет стал левым верхнебоковым, но остался по-прежнему рассеянным. Объемы и фактуры такой свет подчеркивает больше, чем фронтальный, но делает это достаточно деликатно.

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 17. «Поздний плод» из серии «Плоды любви».

Камера Nikon D2x.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция +1,67 EV.

Фокусное расстояние 77 мм пленочного стандарта.

Мягкий свет образует полупрозрачные тени. Их границы словно растворяются, сливаясь с фоном постепенно. Такой свет может давать солнце, прикрытое полупрозрачной тучей (см. фото 18).

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 18. «Китайский Hover в Норвегии».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 14—24/2,8 D G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/160 сек.

Диафрагма 8.

Экспокоррекция +0,67 EV.

Фокусное расстояние 14 мм.

Фотография снималась для календаря фирмы, торгующей китайскими джипами. По замыслу заказчика календарь должен быть пейзажным, но с машиной на каждой странице. Так возникла необходимость искать компромисс между светом, пригодным для получения выразительного пейзажа, и светом, который не плодил бы ненужные блики на лакированной поверхности кузова автомобиля. Нам здорово не повезло с погодой: то и дело лил дождь. Ловили редкие минуты, когда небо, слегка раздвигая тучи, намекало на местоположение солнца. Такой свет меня более чем устраивал, потому что не был совсем уж аморфным и позволял нарисовать красивую траву, в то же время плотные облака создавали настроение и заодно отражались в зеркалящих поверхностях машины, не меняя ни графического рисунка кузова, ни цвета его окраски.

Мягкий свет у большого окна возникает, если солнце спряталось за облаками и не атакует объект напрямую. Окно при этом работает как большущий софтбокс в студии, обеспечивая мягкий переход от светов к теням, и потому тени не имеют четко очерченных границ. Общему рисунку снимка соответствовало и настроение маленькой грустной девочки (см. фото 19).

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 19. «Минорное настроение».

Камера Nikon D200.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/20 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 25 мм пленочного стандарта.

В серые пасмурные дни, когда основным источником света становится небо, причем не какая-то его часть, а именно весь небосвод, тени не могут стать основой для выстраивания композиции. В такие дни главными в кадре обычно становятся светлые зоны снимка – света. На темном сером фоне выделяется все, что светлее. Я, к примеру, начинаю замечать и включать в кадр любые поверхности, способные отражать источники света. Стоит только посмотреть вокруг, как глаз обнаруживает массу ярких объектов, готовых стать основой красивой фотографии. Столики уличного кафе напомнили мне цветы: светящиеся столешницы – центр, а вокруг – блестящие лепестки кресел. Все светлые линии переднего плана, создавшие графическую основу кадра, отражали свет неба (см. фото 20).

Светотень и объемность. Композиция и выделение главного.

Фото 20. «Кафе на Невском проспекте».

Камера Nikon D70s.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/160 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Практические выводы:

– Точечные источники света всегда дают жесткий свет;

– Освещение будет мягким, если объект съемки будет небольшим в сравнении с большим источником света;

– Света так же, как и тени, могут служить графической основой снимка.

Выделение главного в кадре.

Сетевые перлы: «Слишком сложно замутили.

Даже непонятно, мужчина это или женщина. Если мужик – не нравится».

В кадре может быть как один объект, так и несколько. Одни объекты важны, другие второстепенны. Объекты могут взаимодействовать, а могут быть намеренно изолированы. Как объяснить зрителю, что хотел сказать поэт птичкой божией? Куда надо смотреть в первую очередь, а куда – во вторую?

В музеях изобразительных искусств о картинах с библейскими сюжетами рассказывают экскурсоводы, потому что зрители зачастую оказываются вне культурно-исторического контекста. Им бывает непонятен язык символов и аллегорий, которыми оперировали художники пятьсот-шестьсот лет назад. Но около каждой фотографии экскурсовода не поставишь.

В отличие от живописи, фотографии часто не понимают или не воспринимают в тех случаях, когда они «ни о чем» или плохо скомпонованы. Например, искать в абстрактной картинке, снятой для украшения интерьера, глубоко зарытые смыслы – занятие бессмысленное, а задуматься о правильной компоновке элементов в реалистичной картинке всегда полезно. Способы выделения главного в кадре сводятся обычно к перечню нескольких простых приемов. У кого-то их больше, у кого-то меньше. Умение состоит в том, чтобы, освоив на практике каждый из предложенных способов в отдельности, впоследствии пользоваться ими с легкостью карточного иллюзиониста.

Главное в кадре не потеряется, если:

– Расположить его в центре;

– Расположить его на переднем плане;

– Расположить его в точке схода перспективных линий или рядом с этой точкой;

– Расположить его в четырех точках правила третей;

– Осветить его ярче других объектов;

– Выделить его цветом;

– Расположить светлый объект на темном фоне;

– Расположить темный объект на светлом фоне;

– Расположить резкий объект на нерезком фоне;

– Расположить нерезкий объект на резком фоне;

– Расположить смазанный объект на замороженном фоне;

– Расположить резкий объект на смазанном фоне;

– Расположить движущийся объект по диагонали кадра;

– Сместить движущийся объект в угол кадра;

– Поместить его в ряд повторяющихся объектов;

– Это человек или животное в безлюдном кадре.

Главное в центре кадра.

Кажется, этому и учить не надо. Первое, что делает начинающий фотограф, – строит кадр, помещая главное в центр. С точки зрения здравого смысла, абсолютно правильно – в центре кадра герой непременно будет замечен, но интерес к такого рода фотографиям проявляют обычно только друзья или родственники. Удивить чужих своими фотографиями можно только чем-нибудь новым, оригинальным или хорошо забытым старым, или знакомым, но необычно снятым. Главный объект, расположенный в центре кадра, должен быть интересен для зрителя сам по себе, вне контекста, вне связи с другими героями снимка, потому что такие фотографии почти всегда симметричны, уравновешены, лишены динамики. Для привлечения внимания к такого рода фотографиям приходится использовать и другие композиционные приемы (см. фото 21—24).

На крышу монастырского храма, из которого сбежал лермонтовский Мцыри, я залез, чтобы снять панораму слияния рек Куры и Арагви. Задев ногой камень, потревожил это чудовище, которое зашипело на меня с необыкновенной агрессией (см. фото 21). Мышка было невесомой. Тельце ее оказалось вдвое меньше, чем у обычной полевки. Снимал вампира в упор, подняв за крылышко, а уже потом повернул вертикальный кадр на девяносто градусов, чтобы он стал горизонтальным. Композиционное решение вызвано симметричностью объекта. Включить в кадр крылья целиком не получилось. Ощущение полета удалось создать за счет слегка повернутой головки, едва заметного смещения тельца мышки от центра, немного приподнятого правого крыла и различия в освещенности крыльев.

Главное в центре кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 21. «Мышь. Летучая».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 1,00 EV.

Фокусное расстояние 80 мм пленочного стандарта.

Фото 22 – из репортажа о конкурсе стилистов. Пышноволосую девушку, олицетворяющую лето, я поместил в центр кадра в связи с тем, что работавшие ближе ко мне участницы конкурса выскочили из диапазона глубины резкости и расфокусированные стали чем-то вроде рамки, ограничивающей поле зрения объектива. Я был лишен возможности сместить главную героиню правее, но взгляд пышноволосой Мальвины, направленный не в аппарат, а в левый угол кадра, создает ощущение движения именно в этом направлении.

Главное в центре кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 22. «Мальвина».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 1600 ISO.

Выдержка 1/400 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 116 мм.

Обычно при съемке в больших городах очень мешают провода, способные обезобразить любой снимок. Кроме, пожалуй, Чикаго, где все провода и кабели спрятали под землю. У нас о творческих муках фотографа городские власти не задумываются. Небо на Невском проспектом, например, все перечеркнуто. В подобных ситуациях приходится, чертыхаясь, отказываться от съемки, но тут меня тормознул перекрестный рисунок проводов позади силуэта знаменитой скульптуры Клодта на Аничковом мосту, создававший ритмический узор фона, удивительным образом сочетающийся с направлением движения укрощаемой лошади. Впервые в моей фототеке появился удачный кадр с проводами, кромсающими городское небо. Центральное положение скульптуры обусловлено на этот раз именно использованием перекрещивающихся в середине кадра проводов (см. фото23).

Главное в центре кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 23. «В путах».

Камера Nikon D70s.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/640 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Во время свадебной съемки я всегда стараюсь не упустить первый взгляд жениха на преображенную невесту. В это мгновение удается увидеть эмоции, обычно спрятанные за маской привычного ролевого поведения. Жених напоминает токующего глухаря, не слышащего ничего вокруг. Но как же короток этот миг полной расслабухи! Три секунды спустя маска покорителя женских сердец занимает привычное место. Центральное положение героя в кадре обусловлено желанием включить в кадр и невесту с ее родственниками (см. фото 24).

Главное в центре кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 24. «Жених, сраженный красотой» из серии «Свадьба – это маленькая жизнь».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/40 сек.

Диафрагма 3,2.

Фокусное расстояние 24 мм.

Главное на переднем плане.

Это наиболее эффективный способ выделения главного в кадре, потому что предметы, оказавшиеся ближе всего к объективу да еще в нижней части кадра, пропорционально больше объектов, расположенных в глубине композиции. Но с этим обстоятельством связаны три часто совершаемые новичками ошибки:

– На передний план помещают второстепенный объект, и зритель напрасно пытается осознать его важность;

– Снимают светлый передний план, тогда как тонально передний план бывает обычно темнее того, что расположено в глубине кадра. Связано это с привычным для глаз соотношением яркостей в природе – небо светлое, земля темная. Нарушение такого рода нормы необходимо обосновать, к примеру, присутствием в кадре какого-либо источника света. Кроме того, светлый передний план придется уравновесить чем-то светлым в верхней части кадра;

– Как правило, передний план на фотографиях новичков бывает нерезким. Глаз упирается в него, как в барьер, через который приходится перескакивать с усилием. Внимание зрителя снова и снова возвращается к размытой авансцене, чтобы разгадать предложенную загадку. Хорошо, если размытость переднего плана – продуманный прием, помогающий восприятию фотографии, но если нерезкое пятно – простая случайность, снимок воспринимается как брак. Размытый передний план может играть роль рамки, направляющей внимание зрителя в правильном направлении, в этом случае загадка разрешается просто. Нерезкий передний план на фото 25 – окошко второго этажа дворца Дожей. Оно использовано как внутрикадровая рамка для картинки с видом на храм.

Главное на переднем плане. Композиция и выделение главного.

Фото 25. «Вид на Собор Сан-Джорджо Маджоре» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Объектив Nikkor 18/2,8.

Чувствительность 500 ISO.

Выдержка 1/300 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 18 мм.

Я так часто сталкиваюсь с непониманием роли переднего плана, что однажды придумал ворчалку: если есть передний план, он должен быть резким (см. фото 26—29). Конечно, это звучит чересчур категорично, однако в большинстве случаев работает.

На фото 26 из репортажа о конкурсе стилистов акцент на переднем плане поддержан еще и центральным положением этого переднего плана. Центр кадра еще и освещен ярче всего прочего. Руки и коленки модели ярко высвечены лампами накаливания с теплым спектром, а фон – холодным светом люминесцентных ламп. И наконец, коленки резкие, а фон расфокусирован. Даже отражение в зеркале охотящегося за клубничкой фотографа тоже нерезкое, темное и обесцвеченное в сравнении с главным.

Главное на переднем плане. Композиция и выделение главного.

Фото 26. «Поиски стиля».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 1600 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 95 мм.

Условия съемки в Венеции – дождь, низкая облачность, бестеневое освещение и воздушная дымка – способствовали осветлению заднего плана в сравнении с передним. Скамейки, фонари и мостовая на переднем плане читаются отчетливо, краски насыщеннее. Все это подчеркивает глубину пространства в кадре, его воздушность (см. фото 27).

Главное на переднем плане. Композиция и выделение главного.

Фото 27. «Новый год» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 800 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 58 мм.

Ноты лежали на полированной крышке рояля (см. фото 28). Резкость наведена на линеечки нотного стана. Большая глубина резкости широкоугольного объектива позволила сохранить достаточно резкими отражения хористов в верхней части кадра. Светлый передний план уравновешен светлыми же одеждами хористов.

Главное на переднем плане. Композиция и выделение главного.

Фото 28. «Кантата» из серии «Хор МИФИ».

Камера Nikon D70s.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/5 сек.

Диафрагма 8.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Главное в кадре – линия телефонов (см. фото 29). Резкий передний план сдвинут влево и уравновешен ритмическим повторением таких же телефонных аппаратов по диагонали вверх. Выделение главного поддержано использованием цветового контраста красных трубок и холодного фона.

Главное на переднем плане. Композиция и выделение главного.

Фото 29. «Связь» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Объектив Nikkor 18/2,8.

Чувствительность 1250 ISO.

Выдержка 1/20 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Как и любое правило, его, конечно, можно нарушать, особенно с целью проявления авторской индивидуальности. Однако органично использовать нерезкий передний план удается обычно мастеровитым, талантливым фотографам с помощью тонкого регулирования глубины резкости объектива, которая позволяет балансировать на грани резкого и нерезкого. В современной репортажной и жанровой фотографии роль крупного плана на передке не ограничивается только необходимостью выделения главного объекта кадра. Появление высококачественных сверхширокоугольников тут же было использовано для решения проблемы уменьшения дистанции от фотокамеры до объекта. Еще Роберт Капа заметил, что от близости камеры к герою зависит правдивость фотографии. Я бы добавил к этому еще и эффект присутствия, возникающий при рассматривании подобных картинок, тогда как тот же самый объект, снятый с почтительной дистанции нормальным объективом, приводит к получению нейтральных, лишенных глубины и подтекстов работ (сравни фото 30 и 31). Справедливости ради добавлю, рвать дистанцию с объектом съемки можно не только с помощью сверхширокоугольников, но при съемке мощными телеобъективами, правда, передний план при этом лучше в кадр не вводить.

Главное на переднем плане. Композиция и выделение главного.

Фото 30. «Шиповки» из серии «Крещение».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 8000 ISO.

Выдержка 1/50 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 70 мм.

Фото 30 – типичный иллюстративный кадр, фиксирующий наличие у спасателей специальной обуви с шипами. Снят штатным репортерским зумом на дальнем конце шкалы фокусных расстояний, который в данном случае сработал как портретный телевик. Кадр мог бы войти в журнальный репортаж в качестве гарнира, но заглавным или даже самодостаточным быть не может, потому что однозначен, лишен подтекстов пространственной и информационной глубины (ср. с фото 31).

Главное на переднем плане. Композиция и выделение главного.

Фото 31. «Иордань» из серии «Крещение».

Камера Nikon D3s.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 4000 ISO.

Выдержка 1/20 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 17 мм.

На 31 снимке, сделанном сверхширокоугольным зумом, на переднем плане видны те же самые ноги в когтистых сапогах, что и на фото 30, но этот кадр уже разделен на планы. От камеры до переднего плана – всего сорок сантиметров. Мне пришлось плюхнуться на коленки и снимать в упор, зато я получил адресный кадр, рассказывающий о происходящем. Мы видим, как выглядела иордань, узнаем о мерах безопасности, видим крестящегося человека, по характеру освещения можем определить время суток. По моему мнению, картинка не только динамична, но и красива.

Расположение главного в точке схода перспективных линий.

Уходящие вдаль рельсы железной дороги – первое, что приходит в голову при мысли о перспективных линиях. Законам перспективы подчиняется все вокруг нас – предметы, близкие к наблюдателю, кажутся большими, но по мере удаления они словно бы уменьшаются. Линия из уходящих вдаль телеграфных столбов становится линией перспективных сходов, стоящие рядом стаканы тоже, если первый из них близко расположен к переднему плану, а остальные постепенно от него удаляются. Словом, в фотографиях любого жанра можно столкнуться с перспективными линиями. И если таких линий в кадре две или больше, они непременно где-то в глубине кадрового пространства сойдутся в одной точке. Главный объект кадра, расположенный в точке схода перспективных линий или рядом с этой точкой, непременно станет мощным магнитом, притягивающим взгляд зрителя (см. фото 32—33).

Фото 32 – одно из многих, сделанных по заказу автодилера. И хотя машина в кадре занимает немного места, не заметить ее довольно трудно. Ритмически повторяющиеся линии перспективных сходов приводят зрителя к нужной точке кадра.

Расположение главного в точке схода перспективных линий. Композиция и выделение главного.

Фото 32. «Джип и вяленая рыба. Норвегия».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/1000 сек.

Диафрагма 9.

Фокусное расстояние 24 мм.

Однако теперь мне долго не захочется вяленой рыбы – сушилка произвела на меня неизгладимое впечатление специфическим благоуханием. А вот чайки, по-видимому, придерживались другого мнения. Их рыбный дух манил, правда, около сушилки я увидел только одну дохлую птицу. Она пыталась пробиться к рыбе сквозь защитную сетку, застряла в ней и не смогла вырваться на волю. Другие чайки после этого даже близко не подлетали к этому месту. Не такие уж они глупые, эти птички.

Влюбленные появились в кадре неожиданно в тот момент, когда я компоновал фотографию узкой лестницы на пешеходном мосту. Телеобъектив сплющил пространство, но перспективные сходы приводят взгляд к целующейся парочке (см фото 33).

Расположение главного в точке схода перспективных линий. Композиция и выделение главного.

Фото 33. «Мост» из серии «Москва для поцелуев».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 1,00 EV.

Фокусное расстояние 82 мм пленочного стандарта.

Расположение главного в четырех точках правила третей.

Картинки всех форматов подчиняются правилу третей, производному от золотого сечения: если кадр мысленно поделить на три части по горизонтали и по вертикали, точки пересечения границ полученных прямоугольников укажут на особые зоны. Если в этих зонах расположить объект, к которому нужно привлечь внимание зрителя, цель почти наверняка будет достигнута (см. фото 34а-34б). Так и получилась на свадебной фотографии, когда снимался выкуп невесты. Подружки невесты экзаменовали жениха со товарищи. Лебедядька выпрыгнул точнехонько на линию левой вертикали правила третей, и его повисшая в воздухе фигура иллюстрирует правильную компоновку кадра.

Расположение главного в четырех точках правила третей. Композиция и выделение главного.

Фото 34а. «Лебедядьки».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 D ED IF.

Чувствительность 400 ISO.

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 7,1.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 17 мм.

Расположение главного в четырех точках правила третей. Композиция и выделение главного.

Фото 34б. Правило третей.

Должен заметить, что правило третей сформулировано давно. О нем писали еще те учебники, по которым я учился фотографии сорок лет назад, о нем рассказывала на лекциях по композиции профессор ВГИКа Лидия Павловна Дыко. Я не могу не сказать о существовании этого правила, но и сомнениями своими тоже не могу не поделиться. Подбирая картинку для иллюстрации правила третей, я вынужден был довольно долго просматривать фототеку в поисках точного попадания главного объекта кадра в перекрестие прицела. Оказалось, что таких кадров у меня не так много. Пришлось посидеть и проанализировать свои и чужие снимки.

Вывод: в случаях, когда кадр компонуется с применением правила третей, главное чаще всего оказывается не в центре зоны пересечения линий деления на трети, а на некотором отдалении от них. Теперь я склонен сформулировать это правило немножко иначе: объекты, расположенные на некотором отдалении от любого из четырех углов кадра, становятся желанной приманкой для взгляда зрителя (см. фото 35, 36, 19). Тут я непременно должен повторить дежурную мудрость, которая от частого повторения мудростью быть не перестала: композиционные правила – не законы, их придумывают, чтобы осознанно нарушать.

Рекламная репортажная съемка о часовой промышленности проходила в Швейцарии (см. фото 35).

Расположение главного в четырех точках правила третей. Композиция и выделение главного.

Фото 35. «Часы фирмы Carl Bucerer».

Камера Nikon D70.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/400 сек.

Диафрагма 8.

Экспокоррекция +0,33 EV.

Фокусное расстояние 39 мм пленочного стандарта.

Солнце находилось немного выше правого угла рамки кадра. Свет был жесткий, направлен в сторону камеры, то есть контровой, он не способствовал ни выявлению объемов, ни яркости цветов. Это видно по тому, как выглядит фон. Дома Цюриха освещались не прямым светом солнца, а отраженными от синего небосвода лучами, и потому казались окрашенными в приглушенные оттенки серо-голубого цвета. Контрастность фона съедена воздушной дымкой. Совсем другое дело – свет на переднем плане. На важные для репортажа часы направлен прямой свет солнца, создавший очень глубокие и контрастные тени, однако цвет и объемы предметов переданы правильно. Тени в складках костюма почти полностью провалены, тени внутри корпуса часов тоже должны были бы провалиться, но их спасло переотражение света внутри циферблата. Благодаря рефлексам можно прочитать цифры, нанесенные на стенки корпуса под стеклом. Обратите внимание, часы расположены недалеко от одной из точек правила третей.

Зевающий паж в левой нижней точке правила третей привлекает к себе внимание зрителей, несмотря на центральное положение жениха и невесты (см. фото 36). Даже то, что они большие, а мальчик маленький, даже светлое платье невесты не может этому помешать. Однако, есть еще одна важная причина, которая способствует успеху этого снимка у зрителей: он эмоционально заряжен. Конфликт между торжественностью момента и скучающим выражением личика маленького пажа делает картинку не ординарной протокольной галочкой в истории дня, а забавным моментом долгого спектакля в театре жизни.

Расположение главного в четырех точках правила третей. Композиция и выделение главного.

Фото 36. «Скучающий паж» из серии «Свадьба – это маленькая жизнь».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 400 ISO.

Выдержка 1/25 сек.

Диафрагма 4.

Фокусное расстояние 28 мм пленочного стандарта.

Выделение главного светом.

Иногда бывает достаточно какую-то часть кадра высветлить или притемнить, чтобы фотография стала восприниматься сразу и именно так, как задумал автор. Особенно непросто компоновать многонаселенные кадры, в том числе и репортажные. Во время съемки необходимо оценить имеющееся на месте освещение, выстроить композицию и поймать нужный момент. В процессе постобработки работу над снимком можно завершить с помощью RAW-конвертеров и компьютерных графических редакторов, которые помогут подчеркнуть главное в кадре, изменив яркость или контрастность всей картинки или ее частей (см. фото 37—40).

Уже во время съемки в парке Горького я стремился поймать момент, когда голова девушки на переднем плане закроет собой фонарь, встроенный в доски танцпола, и волосы засветятся, словно нимб (см. фото 37). Сложность была в том, что девушка непрерывно мотала головой, и, когда фонарь открывался, его свет лупил прямехонько в объектив. Справа и выше сияющего над головой девушки нимба оставалось свободное от танцующих пространство. Своей однородностью оно привлекало к себе внимание, мне это не понравилось. Однако дождаться, когда на этот пятачок пританцует какая-нибудь парочка, не удалось, потому что девушку пригласили на танец, и загораживать фонарь стало некому. Дома пришлось наводить порядок в этом репортажном хаосе: притемнить пустующее поле в центре кадра и высветлить края танцпола, чтобы выделить фигуры людей. Небо тоже пришлось слегка высветлить, оно готово было слиться с линией горизонта.

Выделение главного светом. Композиция и выделение главного.

Фото 37. Танцпол» из репортажа «Танцы в парке Горького».

Камера Nikon D3s.

Объектив Fisheye Nikkor 16/2,8.

Чувствительность 6400 ISO.

Выдержка 1/40 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Сквозь двойные витринные окна ресторана открывался замечательный вид на Большую Дорогомиловскую улицу и Москву-Сити (см. фото 38). Ярко освещенная часть интерьера ресторана отражалась в стеклах и забавно накладывалась на городской пейзаж. Я постарался выстроить кадр таким образом, чтобы отражение ресторана не заслонило левую часть кадра. В правой половине прикрыл отражением темные дома, смотревшиеся черными провалами. Шел дождь, и потому пришлось поднять насыщенность цвета, контрастность на переднем плане и придавить небо в верхнем левом углу кадра, чтобы подчеркнуть плотность дымки, выделив при этом именно то, что происходило в ресторане.

Выделение главного светом. Композиция и выделение главного.

Фото 38. «Ресторан» из серии «Застеколье».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/80 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 60 мм.

Странная съемка странной свадьбы (см. фото 39). Молодые, выпив шампанского с друзьями и родителями после церемонии в ЗАГСе и попрощавшись, рванули в Шереметьево, где, переодевшись, улетели в свадебное путешествие. Я немножко поснимал их в порту, пока ждали регистрации. Условия для съемки были сложными: свет в зале ровный, рассеянный, по спектру зеленый от люминесцентных ламп. Я вынужден был воспользоваться помощью ассистента, который подсветил молодых фонарем с галогеновой лампой. Контраст цветовых температур теплой галогенки и холодных энергосберегающих источников позволил получить теплый световой и цветовой акцент середины кадра.

Выделение главного светом. Композиция и выделение главного.

Фото 39. «Медовый месяц в Шереметьево» из серии «Свадьба – это маленькая жизнь».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 500 ISO.

Выдержка 1/30 сек.

Диафрагма 2,8.

Фокусное расстояние 26 мм.

В кадре много светлых пятен (см. фото 40). Ритмично повторяющиеся вертикали и горизонтали перил и ступенек – белые, именно по ним я настраивал баланс белого. Они отражают свет люминесцентных ламп и могли бы дать зеленоватые оттенки. Снизу кадр окрашен в теплые тона – там горят лампы накаливания. А сверху в кадр светит дневной свет из окон моста Багратион. Это он дает синюю полоску в верхней части кадра. Однако ни яркие краски, ни ритмические повторы вертикалей и горизонталей не могут отвлечь зрителя от целующейся парочки. Прежде всего, потому, что живое всегда главнее неживого, кроме того, белое платье невесты притягивает взгляд своей яркостью и трапециевидной формой. Обратите также внимание на роль дугообразных перил на переднем плане. Они использованы здесь как часть овальной рамки, окружающей кадр.

Выделение главного светом. Композиция и выделение главного.

Фото 40. «На эскалаторе» из серии «Свадьба – это маленькая жизнь».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 D ED IF.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/80 сек.

Диафрагма 3,5.

Фокусное расстояние 17 мм.

Выделение главного цветом.

Мне понравилось нечто – неважно что, но захотелось это сфотографировать. Расфокусировав глаза до степени потери овеществленности, почти до абстрактности, я смотрю на понравившуюся мне картинку, превратившуюся в плоскость, заполненную светоцветовыми пятнами. Ее гармоничность в таком виде становится более явной. На расфокусированном фото 41а видно несколько треугольников, остриями сходящихся в одной точке. Синие треугольники, отражающие дневной свет окон в потолке, занимают почти половину кадра. Другую половину заполняют оранжево-красные треугольники прокатного стана и треугольники, окрашенные смешанным светом ртутных ламп (зеленый цвет), дневным светом (синий цвет) и светом оранжевых прожекторов, отраженным от клетей прокатного стана. Некрашеный металлический пол способен отражать любой свет, именно поэтому трудно одним словом определить его серо-сине-зеленый оттенок.

Выделение главного цветом. Композиция и выделение главного.

Фото 41а. Вот так примерно я вижу будущий снимок (см. фото 41б) расфокусированными глазами во время анализа цветовых пятен.

Вывод: сочетание холодных синих частей кадра и контрастирующих с ними теплых оранжевых секторов мне кажется достаточно гармоничным. Треугольник пола, выпадающий из сине-оранжевой контрастной конструкции кадра, не спорит с ней, потому что окрашен в холодные неяркие тона. Графический рисунок достаточно равновесен – это можно снимать (см. фото 41б).

Выделение главного цветом. Композиция и выделение главного.

Фото 41б. «Прокатный стан 2000. Новолипецкий металлургический комбинат».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 14—24/2,8 D G ED IF N.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/80 сек. Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция —1,67 EV.

Фокусное расстояние 14 мм.

Выделение главного цветом – сильный прием. Часто фотография изначально строится на выделении главного в кадре цветом, иногда это делается в процессе постобработки. Пользоваться цветом нужно аккуратно. Легко переступить тонкую грань естественности, которая так притягательна для многих людей. Очень яркие, кислотные сочетания цветов могут понравиться молодым зрителям, но люди среднего возраста и пожилые обычно плохо воспринимают чрезмерно насыщенные оттенки, особенно красные. Они настолько активны, что даже небольшие красные пятна могут перевесить важные для восприятия кадра объекты, окрашенные нейтрально (см. фото 42).

Выделение главного цветом. Композиция и выделение главного.

Фото 42. «Рассвет» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Объектив Nikkor 18/2,8.

Чувствительность 500 ISO.

Выдержка 1/125 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Как только я подошел к берегу, мне почудилось, что носовая дугообразная часть сухогруза улыбается мне, обещая хороший денек. И действительно, сквозь мрачные облака на линии горизонта постепенно стало пробиваться солнце. Чтобы предъявить миру эту красногубую улыбку сухогруза, мне не пришлось мудрить и что-то предпринимать – она сама себя выделила. Все остальное – и зеленая вода, и синие гондолы, и серое небо – тоже сложилось удачно.

Светлое на темном, темное на светлом.

Никогда не потеряются на фотографии объекты, резко отличающиеся по освещенности от фона: светлый объект на темном фоне (см. фото 43, 44, 20, 28) или темный объект на светлом фоне (см. фото 45, 23). Это беспроигрышный прием. На нем построен древнекитайский театр теней, который благополучно дожил до наших дней. В фотографическом обиходе применяется очень часто.

Темная тональность портрета всегда подразумевает наличие в снимке большой площади, заполненной темными пикселями, на фоне которых светлые пиксели выделяются особенно выпукло. Выделение главного основано не только на контрасте яркостей. Бликующее стекло и левый глаз неспроста оказались в зоне третей, а голова и шея героя вытянуты вдоль нисходящей диагонали (см. фото 43).

Светлое на темном, темное на светлом. Композиция и выделение главного.

Фото 43. «Рефлекс».

Камера Nikon D2x.

Объектив AF Nikkor 85/1,8 D.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция +0,67 EV.

Фокусное расстояние 130 мм пленочного стандарта.

Последний луч заходящего солнца скользнул по лавочкам и бордюрному камню старого парка, тогда как фон уже успел погрузиться в сумеречную тень. Лавочки, по-видимому, совсем недавно выкрашенные белой краской, еще и зеркалят в сторону объектива. Вот почему выделение главного по принципу «светлое на темном» сработало так эффектно (см. фото 44).

Светлое на темном, темное на светлом. Композиция и выделение главного.

Фото 44. «В старом парке».

Камера Mamiya 645 AFD III.

Задник Leaf Aptus-II 6.

Объектив AF Mamiya Sekor 80/2,8.

Чувствительность 50 ISO.

Выдержка 1/13 сек.

Диафрагма 5,7.

Пешеходный мост Багратион в районе Москва-Сити – одно из любимых мест для свадебных прогулок москвичей. В непогоду сюда съезжаются молодые, чтобы сфотографироваться на память под крышей и в окружении современной архитектурной среды. Я построил кадр на контрасте ярко освещенного фона и затененного переднего плана, где моя парочка много темнее той, что в глубине кадра. Вторая парочка также не остается не замеченной: ритмический ряд дугообразных оконных проемов и линии перспективных сходов приведут зрителя к оглянувшейся назад невесте – между парочками возникла взаимосвязь, которую зритель непременно заметит (см. фото 45).

Светлое на темном, темное на светлом. Композиция и выделение главного.

Фото 45. «Движение в разных направлениях» из серии «Свадьба – это маленькая жизнь».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/1600 сек.

Диафрагма 3,5.

Фокусное расстояние 35 мм.

Резкое на нерезком, нерезкое на резком.

Резкий объект на нерезком фоне мгновенно привлекает внимание зрителей, тогда как нерезкий объект на резком фоне обычно вызывает отторжение, поскольку глаз человека привык все важное наводить на резкость. Все нерезкое вызывает вопрос: «Почему так?». И именно этим привлекает внимание зрителей, но дальнейшая судьба снимка обычно зависит от его содержания (см. фото 46, 47).

В летнем лагере ребятишки рисовали, как курицы, – лапками, а дорисовывали кисточками. Забавные и очень разные работы у них получились. Мне понравилась фактура краски на ладошках. Светочувствительный, породистый фиксфокал оказался очень кстати, резко и выпукло вылепив краску на ладошке и мягко расфокусировав лицо ребенка (см. фото 46).

Резкое на нерезком, нерезкое на резком. Композиция и выделение главного.

Фото 46. «Портрет живописца».

Камера Nikon D3s.

Объектив AF-S Nikkor 35/1,4 D G N.

Чувствительность 2500 ISO.

Выдержка 1/1000 сек.

Диафрагма 2.

В поликлинике большого предприятия в новейшей компьютеризированной лаборатории молоденькая шустрая девушка мгновенно делала сложнейшие анализы крови. Ее порывистые движения навели меня на мысль сделать картинку про хвостик, мотавшийся передо мной во время съемки. Выдержку я намеренно удлинил настолько, чтобы хвостик слегка размазался (см. фото 47).

Резкое на нерезком, нерезкое на резком. Композиция и выделение главного.

Фото 47. «Летающий хвостик».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 640 ISO.

Выдержка 1/50 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 25 мм.

Получить нерезкость можно не только выведением главного из зоны ГРИПа, но и методом размазывания части изображения, снимая с длинными выдержками. Нерезкость в этом случае возникает не потому, что объектив расфокусирован, а потому, что камера или объект двигались в момент съемки (см. фото 48—50).

Утром на шахте к окошечку выстраивается очередь. Перед тем как спуститься под землю, шахтер получает фонарь с аккумулятором и самоспасатель – средство для защиты органов дыхания и зрения в случае пожара. Я тоже в ней выстоял, и это мне предназначался набор, который резким движением руки выкинула на прилавок кладовщица. Рыбий глаз проследил за ее движением, в результате резким оказался только кулак, точнее, перчатка работницы (см. фото 48).

Резкое на нерезком, нерезкое на резком. Композиция и выделение главного.

Фото 48. «Утро на шахте».

Камера Nikon D3s.

Объектив Fisheye Nikkor 16/2,8.

Чувствительность 6400 ISO.

Выдержка 1/80 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция +1,00 EV.

Невеста наслаждалась своим платьем. Ей нравилось кружиться. Я несколько раз пытался поймать ее за этим занятием, но удалось это только в ресторане во время танцев. Поставив камеру на пол, чтобы избежать смазки и получить именно такую низкую ракурсную точку, я включил режим непрерывной съемки. Выдержка позволила совместить основательную размазанность платья и замороженные на долю секунды ноги. А фон я размазал уже с применением фильтра фотошопа Motion blur (см. фото 49).

Резкое на нерезком, нерезкое на резком. Композиция и выделение главного.

Фото 49. «Свадебный танец» из серии «Свадьба – это маленькая жизнь».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 D ED IF.

Чувствительность 3200 ISO.

Выдержка 1/60 сек.

Диафрагма 2,8.

Фокусное расстояние 17 мм.

Людской поток со свечами в руках медленно течет к дверям храма (см. фото 50). Камера закреплена на головке штатива-лесенки высотой чуть больше трех метров. Штатив стоит на газоне за металлической оградкой. Я его там заранее поставил, чтобы забраться на его ступеньки уже после того, как поснимаю службу и сам крестный ход. Мне нужно было зафиксировать камеру выше голов, чтобы получить верхнюю точку. Только так в одном кадре удалось совместить резкий фон и множество следов от огоньков размазавшихся свечей. По сути, тут коллаж из нескольких файлов, которые были сняты с одной точки, но с разными выдержками. Сначала я снял кадр с нормально проработанными объектами высвеченного фона, затем сделал кадр c деталями плохо освещенного крыльца храма с коваными решетками, потом – несколько дублей с совершенно зажатой диафрагмой и выдержкой 9 секунд. Собрать все это в одном кадре – дело техники и умения пользоваться возможностями фотошопа. Важно то, что мне удалось сделать кадр о движении массы людей. Длинная выдержка стала тут не только способом выявления главного в кадре, но и способом визуализации самого движения.

Резкое на нерезком, нерезкое на резком. Композиция и выделение главного.

Фото 50. «Крестный ход на Пасху» из «Фоторомана о Раифском монастыре».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 9 сек.

Диафрагма 22.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 25 мм пленочного стандарта.

Смазанный, нерезкий объект на замороженном фоне может быть получен, если камера зафиксирована, а объект успевает размазаться за время экспонирования (см. фото 51). Главная героиня этого кадра – желтая юбка. Мне нужно было снять занятия кружка танцев заводского Дворца культуры. Движения девушек не оставили меня равнодушным, но средствами фотографии вибрации бедер отобразить сложно. Пришлось лечь на пол, зафиксировать камеру и снимать с длинной для такой ситуации выдержкой. Фон остался резким, а вот одежды размазались. Нерезкое на резком.

Резкое на нерезком, нерезкое на резком. Композиция и выделение главного.

Фото 51. «Танец живота».

Камера Nikon D3s.

Объектив Fisheye Nikkor 16/2,8.

Чувствительность 1250 ISO.

Выдержка 1/20 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция +0,67 EV.

Если главный объект движется.

Сетевые перлы:

«Собака думает, что она бежит направо. Так? А вы сняли, будто она бежит налево. Это каждому видно».

Показать движение в развитии фотография не может. Нажимая на спуск фотоаппарата, мы останавливаем лишь одно мгновение жизни. Однако на хороших снимках движение словно продолжается. Чтобы правильно передать его на фотографии, необходимо, прежде всего, удачно выбрать момент съемки и вовремя нажать на спуск. Ни раньше, ни позже, а именно в тот момент, когда движущийся объект примет характерное для него положение в пространстве. Например, идущий человек может испортить кадр, если замрет на снимке в неудобной, неуравновешенной позе, например, с поднятой ногой или вообще без рук, потому что руки в момент нажатия на спуск оказались опущенными вдоль туловища.

Научиться ловить нужное мгновение несложно, если знаешь о том, что затвор фотоаппарата инерционен, как и человеческий организм: с момента, когда мозг выдаст команду нажать на кнопку спуска, до момента, когда откроются шторки аппарата, пройдет какое-то время. Конечно, совсем небольшое, но вполне достаточное для того, чтобы перчатка боксера, к примеру, уже ударила партнера и на снимке оказалась остановленной на половине пути назад. Перед тем как взяться за съемку динамичных сюжетов, имеет смысл понаблюдать за тем, как протекают такие моменты, еще лучше пощелкать аппаратом, чтобы научиться нажимать на спуск чуть раньше, чем реально случится то, за чем предстоит охота (см. фото 52, 53 и 47, 48, 49).

Невеста расшалилась и неожиданно для жениха откинулась назад, будучи совершенно уверенной в надежности партнера, и не ошиблась. А я поймал забавный момент (см. фото 52). Не могу сказать, что это было очень сложно сделать, боксеры машут кулаками резвее, чем невесты бросаются в объятия женихов. Но все-таки к такого рода неожиданностям фотограф должен быть готов: заранее надеть правильную оптику на камеру, выстроить кадр, предусмотреть нужную выдержку, дабы смазки не было, или, наоборот, что-то в кадре размазать, но главное – поймать решающий момент.

Если главный объект движется. Композиция и выделение главного.

Фото 52. «Эйфория».

Камера Nikon D200.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 3,2.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 120 мм пленочного стандарта.

На Женевском озере снимал торчащие из воды верхушки свай. Мне понравилось, как контрастировал белоснежный помет птиц с голубизной воды. Картинка складывалась замечательная, даже уточки в кадр приплыли. Но пока я раздумывал о том, куда сместить едва заметную линию горизонта, уточки повернулись ко мне кормой и удалились. Без них кадр опустел и потерял смысл. Огорчившись, подумал, что птица могла бы спасти пейзаж, и мечта материализовалась. Я успел нажать на спуск за мгновение до того, как чайка плюхнулась на столбик, и успел запечатлеть характерно распущенный для торможения хвост и вытянутые навстречу опоре лапки. Без птички главными в кадре были бы столбики. Живое, как и положено, оказалось активнее (см. фото 53).

Если главный объект движется. Композиция и выделение главного.

Фото 53. «На посадку».

Камера Nikon D70.

Зум AF Nikkor 80—200/2,8 D ED.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/1600 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 300 мм пленочного стандарта.

Снимая движущиеся объекты, следует учитывать также, что столбы, деревья, фигуры людей и т. п., то есть перпендикулярные направлению движения вертикали, резко тормозят движение в кадре. Их надо избегать.

Съемка с проводкой применяется в тех случаях, когда необходимо не только подчеркнуть скорость движения, но и дополнительно выделить движущийся объект, оторвать его от фона. Фото 54 – классический пример смещения главного в кадре. Тут молодым есть куда стремиться – впереди вся жизнь. Движение подчеркнуто смазкой фона.

Если главный объект движется. Композиция и выделение главного.

Фото 54. «Свадебное путешествие» из серии «Свадьба – это маленькая жизнь».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 500 ISO.

Выдержка 1/50 сек.

Диафрагма 6,3.

Фокусное расстояние 32 мм.

Если движущийся автомобиль для нас главное в кадре, он располагается в рамке видоискателя в нужном месте и сопровождается, удерживается в этой точке кадра до тех пор, пока в нужный момент вы не нажмете на спусковую кнопку. Если выдержка была достаточно длинной, например, 1/30 секунды, на фотографии объект получится резким, а фон размажется. Произойдет это из-за совпадения угловых скоростей движения фотоаппарата и объекта съемки, а фон размажется потому, что был неподвижен, тогда как объектив быстро перемещался. Картинка для календаря снималась именно так, как описано выше. Я включал режим непрерывной съемки с приоритетом выдержки, загонял Hover в точку правила третей и сопровождал его две-три секунды, пока машина пролетала мимо меня. За это время успевал снять пять-шесть файлов. Затем водитель разворачивался и снова проезжал мимо меня. Так еще несколько раз, пока я не убеждался, что кадр нужного качества получен: автомобиль достаточно резок, фон в нужной степени размазан, движение вполне наглядное (см. фото 55).

Если главный объект движется. Композиция и выделение главного.

Фото 55. «Hover».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 500 ISO.

Выдержка 1/100 сек.

Диафрагма 10.

Экспокоррекция +0,33 EV.

Фокусное расстояние 27 мм.

Длинная выдержка применяется в тех случаях, когда нужно размазать движущийся объект. Этот прием часто используется при съемке фонтанов, водопадов, морского прибоя и т. п. Чтобы на фотографии струя фонтана стала действительно походить на струю, вода должна быть размазана, что достигается при выдержках длиннее 1/60 секунды. Чем длиннее выдержка, тем меньше резкость изображения воды. Этот прием любят фотографы, снимающие ночные городские пейзажи. Длина выдержки при съемке ночного города может достигать нескольких секунд. За это время автомобили, кораблики, вагоны метро успевают проехать десятки метров. Свет от фар или габаритных огней оставляет на снимке яркие белые или красные полосы. Понятно, что съемка должна производиться со штатива, только таким способом можно исключить общую нерезкость.

Ночной пейзаж снимался c крыши еще недостроенной высотки на пересечении кольца и Долгоруковской улицы в 2004 году новеньким беззеркальным олимпусом с кропнутой маленькой матрицей размером вдвое меньше полноформатной. Еще совсем недавно я бы не поверил, что можно будет таким аппаратом снимать с выдержкой 20 секунд и получать при этом абсолютно чистые, совсем бесшумные файлы с потрясающей проработкой деталей как в светах, так в тенях (см. фото 56). Фотография сделана по всем правилам фотографической науки – в режимное время. Солнце несколько минут до того зашло за линию горизонта и отраженным от небосвода светом город все еще освещает. Однако, огни городского освещения уже зажглись. Мне хотелось добиться того, чтобы размазанные по снимку огни машин закрасили своими росчерками всю поверхность проезжей части кольца, чтобы оно светилось, словно от огней фейерверка. Но машины в этот час почему-то ехали только по внутреннему кольцу. Внешнее пустовало вплоть до площади Маяковского, уже за Тверской. Там на кольцо вливается поток машин с Брестской. Это их красные габаритные огни закрасили все именно так, как я и мечтал. Но только в глубине кадра. А на переднем плане не срослось.

Если главный объект движется. Композиция и выделение главного.

Фото 56. «Садовое кольцо».

Камера Olympus O-MD E-M1.

Зум ZUIKO 12—40/2,8.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 20 сек. Диафрагма 10.

Фокусное расстояние 46 мм пленочного стандарта.

Съемка с короткими и очень короткими выдержками приводит к замораживанию движения. Вода на «быстрых» снимках становится похожей на лед или стекло (см. фото 57).

Если главный объект движется. Композиция и выделение главного.

Фото 57. «Крещение».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/2000 сек.

Диафрагма 3,5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 150 мм.

Движение замороженной воды я снимал в Новокосино:

Она текучесть прежнюю теряла.

И течь по коже больше не желала,

Еще чуть-чуть.

И ледяной коростой готова плоть покрыть…

Я и прежде замечал, что вода зимой выглядит не так, как летом. Даже свет отражает иначе. И когда в Норвегии снимал море, обратил внимание на его странную, как бы маслянистую текучесть. Ряби, присущей нашим теплым летним речным и морским поверхностям, на севере не было. В день Крещения проверил свои наблюдения еще раз. Вода и в самом деле зимой не хочет течь. Ее приходится с себя смахивать. Короткая выдержка в одну двухтысячную долю секунды сделала зримым то, что глаз не успевает разглядеть из-за быстротечности процесса.

Бывают снимки, в которых создается иллюзия движения неподвижных объектов. В таких случаях не только сам объект съемки неподвижен, но и камера относительно этого объекта никуда не движется, при этом фотография выглядит столь динамично, что создает ощущение движения. Чаще всего такого эффекта удается добиться, если расположить подходящий предмет на падающей диагонали.

На острове стеклодувов Мурано много стеклянных сооружений. Они радуют глаз и веселят душу. Я снял этот фрагмент стеклянного артобъекта, напоминающего фантастический цветок, потому что меня заворожил ритм близких по форме и цвету тянущихся в одном направлении то ли щупальцев, то ли сосулек. Мне нравится рассматривать эти стекляшки, сравнивая оттенки их цвета, структуру поверхностей, различия форм. Я построил кадр на падающих диагоналях, чтобы сделать его более динамичным, текучим. И капля воды в центре кадра (снимал под дождем) тоже не случайно оказалась именно в центре. Застывшее стекло словно оттаяло, и снимок стал живым. Без этой детали картинка была бы абстрактной, но именно маленькая капля воды сделала его вполне натуралистичным (см. фото 58).

Если главный объект движется. Композиция и выделение главного.

Фото 58. «Стеклянные венецианские сосульки».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 250 ISO.

Выдержка 1/100 сек.

Диафрагма 4,5.

Фокусное расстояние 160 мм.

Расположение движущихся объектов по диагонали кадра.

Забавно, что диагональ, по которой объект поднимается из левого нижнего угла в правый верхний, принято считать оптимистичной, позитивной. Но если по той же дорожке объект движется в обратном направлении, эта диагональ приобретает, якобы, негативный, грустный характер.

С диагональю, которая служит дорожкой вверх из правого нижнего угла в верхний левый угол, происходят другие превращения: если по ней подниматься наверх, то придется, якобы, преодолевать сопротивление обстоятельств, а вот дорога вниз окажется легкой и беззаботной.

Чаще всего такое психоэмоциональное восприятие фотографии объясняют привычкой читать слева направо. Но из этого объяснения следует, что народы, читающие в обратном направлении, могут воспринимать движение по диагоналям совсем не так, как мы. На мой взгляд, эмоциональная доминанта зависит в большей мере от того, что снято, то есть не столько от формы, сколько от содержания фотографии (см. фото 59, 60).

На фото 59 диагональ светлого дорожного покрытия работает не только сама по себе – выделение светлого на темном. Она поддерживается и другими способами выделения главного в кадре. Дорога охватывает всю нижнюю часть снимка. Белые полосы разметки и металлический отбойник являются перспективными сходами, которые приводят зрителя к машинам, расположенным рядом с правой верхней точкой правила третей.

Расположение движущихся объектов по диагонали кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 59. «Приморская дорога в Норвегии».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 640 ISO.

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 90 мм.

На фото 60 движение волн по диагонали кадра продолжается облаками на небе, где взгляд зрителя и останавливается. Забавно, что только в черно-белом варианте завиток облаков так четко просматривается. В цвете на его месте царствует лоскуток небесно голубого ситца.

Расположение движущихся объектов по диагонали кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 60. «Вопрос».

Камера Nikon D300.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 7,1.

Экспокоррекция +0,33 EV.

Фокусное расстояние 21 мм пленочного стандарта.

Смещение движущихся объектов в угол кадра.

Детей когда-то в наказание ставили в угол, иногда коленками на горох, а главный объект на фотографии помещают в угол для усиления эффекта движения. Не обязательно буквально воспринимаемого движения физического тела, на статичных вроде бы картинках смещение главного объекта ближе к углу кадра помогает подчеркнуть даже направление внимания человека.

Очень непросто передать движение при съемке портрета. Неловкий жест или неестественная гримаса могут заморозить снимок, навести зрителя на мысль о незримом присутствии неумелого режиссера-фотографа. Такой снимок не воспринимается как правдивый. При съемке портрета движение героя обычно совпадает с направлением взгляда. В таких случаях, компонуя кадр, нужно оставлять свободное пространство перед лицом героя, чтобы ему было куда смотреть.

Фото 61 – тройной портрет. Смещение головы самого яркого персонажа в правый верхний угол на передний план сделало его главным. Он занимает почти половину кадра, он – больше остальных. Все герои вставлены в ритмический ряд, в результате чего зритель поневоле начинает их сравнивать. Все трое смотрят в одном направлении и наверняка видят одно и то же, а вот реакция на происходящее у всех разная – это и делает снимок интересным.

Смещение движущихся объектов в угол кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 61. «Трое».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/60 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 40 мм.

Со времен очаковских считается правильным смещение движущегося объекта к краю кадра, противоположного направлению движения, чтобы ему было куда двигаться (см. фото 54). И во времена моей молодости считалось совершенно недопустимым, чтобы движущийся объект упирался в край кадра носом. Ему при этом, якобы, некуда было двигаться, и потому такая тормозящая движение композиция воспринималась в штыки. Правило это не устарело и сегодня, но при смешивании нескольких композиционных приемов в одном кадре его можно нарушать, получая динамично двигающиеся объекты в запретных прежде зонах кадра (см. фото 62, 63).

Фото 62 – типичный случай смещения главного к левой кромке кадра. В данном случае движение подчеркнуто смазкой и восходящими диагоналями, подталкивающими фигурку человека. Эскалатор словно выстреливает его вон из кадра. Фон снимка разбит ритмично повторяющимися вертикалями оконных проемов, человек на таком фоне легко определяется как главное в кадре.

Смещение движущихся объектов в угол кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 62. «Опаздывающий».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 14—24/2,8 D G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/10 сек.

Диафрагма 16.

Экспокоррекция – 0,6 7 EV.

Фокусное расстояние 20 мм.

Для создания грустного настроения мало просто сместить главный объект в угол кадра, сам объект должен соответствовать задаче. Веселенькая барышня с прыгающим щенком в этом случае выглядела бы странно (см. фото 63).

Смещение движущихся объектов в угол кадра. Композиция и выделение главного.

Фото 63. «Прогулка».

Камера Sony DSC F828.

Зум встроенный.

Чувствительность 120 ISO.

Выдержка 1/30 сек.

Диафрагма 2.

Экспокоррекция – 0,7 EV.

Фокусное расстояние 28 мм пленочного стандарта.

Например, на фото 5 пешеход должен был бы затормозиться, упереться в правый край кадра, как в невидимое препятствие. Но этого почему-то не случилось. Почему? На мой взгляд, потому, что удалось поймать очень динамичную фазу движения. Кроме того, он двигался по восходящей дорожке из левого угла в правый, то есть в гору. Такое движение воспринимается как преодоление высоты, ветра и ледяного дождя. Но главное здесь все-таки зонтик – цветной, привлекающий внимание. Это настолько сильный акцент, что все остальные могли бы и не работать, внимание зрителя все равно не оторвать от зонтика-радуги.

Совсем иначе построена композиция фото 34а, где лебедядька распластался в левой части кадра. Его рука тянется в тот же левый верхний угол, а сам он вытянут по диагонали в правый нижний. Ему есть куда лететь, но у меня странное ощущение, что парень одолел земное притяжение и левитирует, вовсе не собираясь опускаться на землю. Комичность совсем не вредит картинке, но к композиционному построению она никакого отношения не имеет. Просто герой снимка необычайно артистичен и обаятелен. Испортить такой кадр было бы довольно трудно.

Ритм и выделение главного в кадре.

Мы живем в ритмизованном мире, не замечая этого. Так же как вдыхаем чистый воздух, пока он чист, как говорим прозой, пока кто-то не начнет читать стихи. Мы любим танцевать, нам нравится подчинять движения повторяющимся ударам барабана. Фотография, как и другие искусства, использует ритмы как инструмент для воздействия на зрителя. В простейших случаях ритм сам по себе может быть сутью снимка, тем, ради чего и сделана фотография. Все картинки серии про балясины и их тени построены на повторяемости элементов (см. фото 8—12). Тут нет какой-то главной балясины, они все главные, нет главной тени, нет главной полоски солнечного света, который пробивается сквозь строй балясин. Архитектурные фотографии часто построены на повторении одинаковых или похожих элементов. Иначе и быть не может, потому что сама архитектура ритмизована: повторяются окна, балкончики, колонны, арки, эркеры, черепицы и даже дымоходы на крышах (см. фото 64, 13).

Ритмичность расположения оконных проемов старинного венецианского дома нарушена, по-видимому, еще во время строительства (см. фото 64). Каким особенным смыслом продиктовано смещение окон второго этажа относительно окон первого? Почему ставни первого этажа новые, а на втором – ветхие? Почему так странно остеклено окно посередине? Естественно, я никогда не получу ответов на эти вопросы, но лохматые от свисающих остатков штукатурки стены произвели на меня сильное впечатление. Я увидел лицо безжалостного тлена, медленно пожирающего прекрасную Венецию, и попытался его сфотографировать.

Ритм и выделение главного в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 64. «Венецианские окна» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/125 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 34 мм.

Симметричное расположение окон на переднем плане, как мне кажется, способствует созданию ощущения кладбищенского покоя и забвения, однако новые ставни первого этажа дают надежду. Остекленное среднее окно ломает ритм, но зато в нем отразились стена и окошко противоположного дома. Благодаря этому становится ощутимее теснота городской улочки. Лампа уличного фонаря усиливает ощущение пространственной зажатости и создает эффект присутствия. А мне применение широкоугольника и ракурсное построение кадра напоминает о том, что я спиной буквально упирался в стену противоположного дома во время съемки этого кадра.

Ритмические ряды иногда плодятся и множатся на площади одного снимка, усложняя его визуальную и смысловую структуру. При этом они могут выстраиваться вдоль важных графических линий, например диагоналей, или линий перспективных сходов, приводящих к главному в кадре.

Плитки мостовой, столики и стулья кафе, красные зонтики и уличные фонари – все это создает правильные ритмические ряды (см. фото 65). Не случись на дороге старика с палочкой, словно специально для того, чтобы навести зрителя на мысль о бренности всего сущего, настроение снимка могло бы с легкостью поменяться с минорного на мажорное. И все потому, что в данном случае ритмы являются лишь гарниром, подчеркивающим вкус блюда.

Ритм и выделение главного в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 65. «Красные зонтики. Тосса де Мар. Испания».

Камера Nikon D2x.

Монокль 33/4.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/2500 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 58 мм.

Случается, что повторяющиеся однородные объекты объединяются для ритмического повторения при помощи каких-то дополнительных инструментов. Симметрия может служить одним из способов создания ритма. Нерегулярные ритмические построения я назвал бы распадающимися или рваными. Например, створка оконной рамы делит кадр на две почти симметричные части (см. фото 66).

Ритм и выделение главного в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 66. «Окно парикмахера» из серии «Окно как зеркало души».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/800 сек.

Диафрагма 4,5.

Фокусное расстояние 150 мм.

Мы видим распадающийся ритм: правая половина со всех сторон ограничена белой рамкой, левая сторона, где отсутствует рамка, как бы открыта для входа. Наметившаяся симметрия разрушена не только этим: справа вся рамка заполнена огромной, особенно по сравнению с двумя другими, женской головой рекламного плаката, на левой половине – две женских головки и едва заметная люстра. Эти небольшие детали в какой-то степени уравновешивают композиционную тяжесть большой головы. На мой взгляд – типичная синкопа (смещение силы и длительности звука с метрически сильной доли такта на слабую). Я понимаю, что такое сравнение хромает, но не нахожу другой аналогии. Ритмический ряд сломан еще и тем, что два портрета из трех – плоские плакатные изображения, а третий, хоть и маленький, но объемный, – доминирует. Ритмический рисунок может сложиться не только из неживых конструкций, линий или пятен. Иногда человеческие тела могут принимать весьма причудливые формы, помогая разрешить композиционный конфликт горизонталей и вертикалей, как, например, на фото 67.

Ритм и выделение главного в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 67. «Любовь» из серии «Москва для поцелуев».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 1250 ISO.

Выдержка 1/3200 сек.

Диафрагма 3,2.

Фокусное расстояние 35 мм.

Снимал любовную историю – лав стори, так нынче называют серию картинок про любовь жениха и невесты, которая снимается перед свадьбой и демонстрируется гостям во время свадебной пирушки. Ребята устали, присели отдохнуть и принялись дурачиться. Мне бы и в голову не пришло выстроить ноги-руки таким образом. Само случилось. Диагональная, по сути, композиция порезана на равные дольки вертикалями рук и ног трех действующих лиц сразу.

В фотографическом ритмостроении, как и вообще в кадростроении, нет раз и навсегда выверенных канонов. Мир вокруг нас непредсказуемо разнообразен. Представьте танцплощадку, на которой устроились сразу три компании. В одной любят танцевать только вальсы, в другой – самбу, в третьей – рок-н-ролл. Человеку с хорошим слухом в таком месте было бы неуютно. Не правда ли? И это не придуманная ситуация. Я недавно снимал танцпол на набережной Москвы-реки в Парке культуры им. Горького. Мне было интересно, но уши мои страдали. Примерно того же можно было бы ожидать и при смешивании фотографических ритмов, но на плоскости снимка разные ритмические цепочки иногда мирно уживаются.

Фото 68 снято мощным телеобъективом, который, сжав пространство, сделал его почти плоским. Горизонтальная композиция порезана множеством вертикалей, находившихся довольно далеко друг от друга. К примеру, от переднего левого столба с фонарями до правого – метров тридцать, до бесцветных фонарей и гондольеров – еще столько же, а до стены храма Сан-Джорджо Маджоре – метров пятьсот. Но на снимке эти расстояния почти не ощущаются. И горизонтали мостков, и вода, по которой разгуливают туристы, и горизонталь крыши храма, слегка ослабленная тональной перспективой, – словом, все горизонтали объединены вертикалями цветных и бесцветных фонарей, а также торчащими из воды причальными столбиками и вертикалями окон и колонн храма. Ни один ритмически повторяющийся слой не спорит с другим, все живут мирно в полной гармонии. Даже светлая полоска воды в нижней части кадра на переднем плане, которая должна была бы нарушить равновесие любой композиции, в данном случае не только не нарушает – она украшает кадр.

Ритм и выделение главного в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 68. «Набережная» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 D G ED IF VR с телеконвертером 1,4х.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/2000 сек.

Диафрагма 8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 280 мм.

Если главное в кадре вставлено в ряд повторяющихся объектов, то оно сразу будет найдено зрителем (см. фото 69, 32, 33).

Ритм и выделение главного в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 69. «Укромное местечко» из рекламной серии «Сага о металлопрокате».

Камера Nikon Coolpix 5000.

Зум встроенный.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/10 сек.

Диафрагма 7,6.

Фокусное расстояние 150 мм пленочного стандарта.

Этот плакат сделан при довольно забавных обстоятельствах в начале перестройки. В конце декабря, перед самым Новым годом мне позвонила барышня, руководившая пиаром в крупной торговой фирме, продававшей металлопрокат. Для стенда отраслевой выставки срочно нужны были красивые фотографии склада. Склад оказался огромным пространством, где под открытым небом лежали горы и горки металла. Зима была снежной, и потому металл был виден лишь местами. Я предложил хозяевам оригинальный подход к делу: снимаем не то, что видим, а то, что должны были бы видеть, или вообще что-то абстрактно красивое. Если получится, заплатите, если нет – на нет и суда нет. Те с легкостью согласились. Я несколько дней бродил по складу с веником и камерой, специально приспособленной для макросъемки. Потом попросил нарезать труб, уголков и прочей металлопрокатной мелочи. В студии, сооружая из этого конструктора разнообразные мини-сооружения, снимал. Некоторые из полученных картинок доводил до ума, вставляя в них что-нибудь живое. В данном кадре появилось закатное небо с птичками и целующаяся парочка. Коллекция понравилась заказчикам и долго еще украшала стенды фирмы на выставках, а в промежутках между выставками – коридоры офиса, где клиенты ожидали оформления документов. Получившаяся картинка наглядно подтверждает, что живое в кадре всегда главнее неживого. Кроме того, главное всегда обнаруживается, если вставлено в ряд повторяющихся объектов.

Человек или животное в безлюдном кадре.

Живое всегда главнее неживого (см. фото 70, 53). Таково наше восприятие мира. По мнению актеров, кошку и ребенка не переиграешь.

Человек или животное в безлюдном кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 70. «Черный пес на черном поле».

Камера Nikon D70s.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 4,5.

Фокусное расстояние 24 мм пленочного стандарта.

Живая изгородь замка Пуболь, в котором прожила последние годы Гала, подруга Сальвадора Дали, показалась мне настолько живописной, что я довольно долго искал идеальную для этого кадра точку съемки. А когда все вроде бы срослось, осознал, что кадр пустоват, и стал ждать кого-нибудь живого, хоть птички. Вместо птички прибежал черный пес, и кадр волшебным образом преобразился, подтверждая правило о главенстве живого над неживым в безлюдном кадре.

Осознание этого факта приводит многих фотографов к мысли сделать одушевление чуть ли не основным своим инструментом. Особенно часто используют этот прием, когда нужно снять городской пейзаж. Фотограф находит красивый уголок города и терпеливо ждет, когда в кадр забредет кто-нибудь живой: кошка, собака, ребенок, парочка влюбленных, согбенный годами старец. Блюдо в любом случае уже приготовлено, а вот от соуса будет зависеть его вкус. Ребенок или молоденькая красотка в кадре создадут позитивное настроение, старец с палочкой – наоборот.

Композиционные коктейли.

Главное редко выделяется при помощи какого-то одного приема. В реальной фотографической практике часто используются композиционные коктейли, когда в одном кадре главное выделяется с помощью сразу нескольких описанных выше способов, например:

– Расположением человека в безлюдном кадре, смещением его в угол кадра, наличием цветового акцента и ряда повторяющихся объектов, из которого человек выпадает (см. фото 5);

– Центральным расположением, цветовым и световым акцентами (см. фото 22);

– Тональным выделением темного на светлом, расположением в центре кадра и одновременно в точке пересечения диагоналей (см. фото 23);

– Расположением на переднем плане и тональным выделением светлого на темном (см. фото 28);

– Расположением в одной из точек правила третей и одновременно по диагонали кадра, тональным выделением светлого на темном (см. фото 43).

Набор приемов выделения главного в кадре может быть каким угодно, что легко проверить, проанализировав снимки этой книги.

Симметрия и равновесие в кадре.

Симметрия – уравновешенность и закономерность равноудаленности элементов от центральной оси или центра. Это важнейший принцип самоустройства в окружающей нас природе, а также в искусстве. В природе симметрия обусловлена воздействием гравитации на все живое, в архитектуре и строительстве – тоже. Уже строители пирамид понимали, что центр тяжести сооружения нужно располагать точно над центром фундамента. Меня, как фотографа, гораздо больше занимает симметрия в качестве инструмента кадростроения. Я, например, точно знаю: когда нужно снять спокойный, безмятежный пейзаж, линию горизонта лучше оставить точно посередине снимка. Именно так и поступает большинство начинающих фотолюбителей. Помещая главное в центре кадра, они хотят подчеркнуть уравновешенность и симметричность объекта. Но, стоит только поставить перед собой противоположную задачу, например, скрыть природную симметричность, раскачать композицию ради динамичности и броскости, как приходится искать пути к гармоничной асимметричности.

Мне равнозначно близки оба инструмента, но с их помощью передаются совершенно разные настроения. Невозможно пребывать в двух сразу. Сегодня хочется валяться на диване, смотреть в потолок и размышлять о вечности, но завтра вдруг потянет крутить педали и подставлять щеки ветру. Сегодня нравятся умиротворяющие равновесные пейзажи, а завтра потянет на городской жанр, полный асимметрий и дисгармоний. Искусству равно дороги любые хорошие фотографии, как бы они ни были построены.

Рассматривая фотографии, мысленно взвешиваю их содержимое: темные пятна тяжелее светлых, красный предмет перевесит зеленый. Мне нравится, когда предметы на фотографии подчиняются законам тяготения, когда внутри каждого снимка царят гармония и равновесие. Выстраивая композицию, стараюсь не располагать все объекты в одной половине кадра – снимок развалится. Если верх фотографии будет очень темным, а низ светлым, зрителю инстинктивно захочется его перевернуть. Стоит только включить интуитивные внутренние композиционные весы и проанализировать уравновешенность картинок, как обнаружится, что многие из них требуют хирургического вмешательства – ампутации свободных от смысловой нагрузки пространств, от чего снимки обычно только выигрывают. Однако кадрировка, как правило, приводит к уменьшению площади файла, тем самым снижая его качество при печати: падает резкость, становятся видна пиксельная структура изображения, небо в оспинках не радует глаз. Вот почему уравновешивать кадр лучше во время съемки.

Поначалу, когда я учился снимать, мысленно представлял себе плоскость снимка, сбалансированную на кончике иглы. Достаточно положить на любую точку этой воображаемой конструкции гирьку, как для удерживания равновесия придется использовать противовес. Таким противовесом может быть не только предмет, но и тень от него, или даже что-то, не вошедшее в кадр, но материализуемое из мысленного продолжения движения главного объекта.

На этапе ученичества имеет смысл поснимать натюрморты – мертвая натура позволяет, не торопясь, продумать все элементы композиции. Снимая натюрморт, следует прежде всего найти место для главного предмета. После этого можно заполнять свободное пространство снимка чем-то еще. Самым простым решением может оказаться центральное расположение главного объекта или симметричная композиция, однако сместив главное в сторону от оси симметрии, можно заставить танцевать даже тюбики губной помады. Природа, породившая симметрию, сама же с ней и борется. Ветры гнут и корежат кроны симметричных от рождения деревьев, генетические ошибки нарушают фотогеничность человеческих лиц, делая их неповторимыми. Даже архитекторы ради особой выразительности своих творений вступают в борьбу с земным тяготением. И все же при съемке симметричных зданий симметричная композиция будет смотреться органичней. Продуманное нарушение симметричного композиционного равновесия может придать снимку дополнительный смысл, волнующую эмоциональность или загадочность. Такие снимки вызывают неосознанное беспокойство у зрителя, задерживая тем самым на себе его внимание (см. фото 71—76).

Симметрия и равновесие в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 71. «Раифский монастырь» из «Фоторомана о Раифском монастыре».

Камера Sony DSC F828.

Зум встроенный.

Чувствительность 64 ISO.

Выдержка 1/25 сек.

Диафрагма 2,2.

Экспокоррекция +0,33 EV.

Фокусное расстояние 35 мм пленочного стандарта.

Раифский монастырь, расположенный недалеко от Казани, – райский уголок тишины и благодати (см. фото 71). Я снимал его с противоположного берега заповедного Святого озера, в котором живут особые молчаливые лягушки. Много лет назад один из здешних старцев попросил Бога прекратить весеннее кваканье, ибо оно молиться мешает. С тех пор и молчат. Монахи любят рассказывать гостям о французских жабах, которых якобы специально кто-то привез, чтобы научили местных брачным песням. Не случилось. То ли съели француженок, то ли перевоспитали. А местные квакушки и сейчас плодятся втихую. Я жил в монастыре несколько дней и проникся его атмосферой настолько, что и кадр интуитивно построил практически симметричным – линия горизонта делит пополам короткую сторону фотографии. Здания, деревья и даже небо зеркально отражаются в спокойной глади воды. Симметрия вдоль горизонтальной оси – очевидна. Но правая и левая половинки пейзажа слегка разбалансированы. Не будь этого, снимок был бы уж слишком линейным и неинтересным.

Намереваясь выстроить симметричный, уравновешенный парадный портрет невесты, я усадил ее посередине заднего сидения, в результате девичья фигурка делит кадр по вертикали пополам. Предпосылки абсолютной симметрии налицо, а вот самой симметрии нет. Девушка молода, энергична, ей трудно пребывать в покое даже несколько секунд. Вот она поправила платье, чуток сдвинула букет в сторону, повернула головку и кокетливо посмотрела в объектив. Покой и парадность улетучились, словно дым, а на смену в кадр пришли искренность чувств и движения души. Добивает симметричность свет теплого фонаря слева – это мой ассистент имитировал свет утреннего солнца (см. фото 72).

Симметрия и равновесие в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 72. «Невеста».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 14—24/2,8 D G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/100 сек.

Диафрагма 4,5.

Фокусное расстояние 19 мм.

Фото 73 построено на противопоставлении желтой и белой половинок, гладкой поверхности желтой половины и рифлености белой. А то, что я поделил кадр пополам почти вертикальной границей, так это не по злому умыслу, а подсознательно. Симметрия, как черт, прячется в мелочах. Построить асимметричный кадр в чистом виде, конечно, можно, если специально озадачиться именно этим. Но я, например, о композиции начинаю думать уже после съемки за экраном компьютера, когда можно объяснить полученный результат, но исправлять его уже поздно. Впрочем, чаще всего и не нужно.

Симметрия и равновесие в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 73. «Ретромерседес».

Камера Nikon Coolpix 5000.

Зум встроенный.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/45 сек.

Диафрагма 3,1.

Экспокоррекция +1,3 EV.

Фокусное расстояние 19 мм пленочного стандарта.

На острове Мурано даже утки стеклянные, и качаются они на остекленевших волнах. Симметрии тут не было изначально, и точку съемки я сместил в сторону от фронтальной оси. Мне хотелось подчеркнуть протяженность стеклянной волны с помощью перспективного увеличения уток на переднем плане. Съемка фронтально в лоб сделала бы всех уточек одинаковыми по размеру – главными стали бы сразу все. Вполне орнаментальный случай, но здесь не применимый потому, что этот артобъект – что угодно, только не орнамент и не ковер (см. фото 74).

Симметрия и равновесие в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 74. «На острове Мурано» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 5,6.

Фокусное расстояние 56 мм.

Сколько весит взгляд? Может ли столь эфемерная субстанция уравновесить формально совершенно ассиметричный кадр? Слева на переднем плане на фото 75 – парочка счастливчиков, которым ни до кого нет дела. У них любовь. Их фигуры, занимающие большое место в кадре, по вертикали от края до края, ярко освещены витриной и первыми попадают в поле зрения. В центре кадра – что-то вроде египетского обелиска, превращенного не то в фонарную люстру, не то в весы. Эта штука могла бы служить осью симметрии, если бы не вопиющая тональная разница левой и правой половинок кадра. Правая часть заполнена ярким голубоватым вечерним небом. Есть яркие пятна и слева, но они окрашены в теплые тона светом рекламного лайтбокса. Тщательное взвешивание цветных пятен приводит к мысли о равновесности композиции, а взгляд девушки из правого нижнего угла кадра вверх по диагонали на целующихся – к мысли о несовершенстве мироустройства: ну почему радость и счастье столь неравномерно распределяются. Эта мысль так значительна и так прочно связана с девушкой, что я уже не могу оторвать от нее взгляда. Маленькое желтое пятнышко перевесило. Эта девушка для меня – главное в кадре.

Симметрия и равновесие в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 75. «На Тверской» из серии «Москва для поцелуев».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 8000 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Я стоял на вершине трехэтажной горы из порезанных на шестиметровые куски стволов, которые еще недавно были соснами. Земля вокруг от горизонта до горизонта покрыта срубленным лесом. Вот таким мне запомнился Архангельский целлюлозно-бумажный комбинат. Умом я понимал, что все это – неизбежное зло потребительской экономической модели. Ведь я тоже читаю книги, сплю на кровати, парюсь в баньке из такого же леса, но осознанный масштаб происходящего произвел на свет Древоеда. Он мне приснился. Так римским папам ночами являлись видения Богородицы или архангела Михаила, повелевавшие строить новый кафедральный собор. Мой сон явил монстра, строительство которого не стоил мне ни копейки. На исходном снимке новенький кран снят на фоне абсолютно безоблачного неба: симметричная бездушная железяка, нависшая над поруганными стволами деревьев (см. фото 76а). Типичный плакат советских времен: «Берегите природу – мать вашу!». Но чистое безоблачное небо вкупе со строго симметричной композицией делали эту картинку никакой – простой иллюстрацией факта покупки новой техники. Именно это и нужно было заказчику съемки, но мне-то хотелось воплотить приснившийся сюжет. В один из дней, когда на небе появились, наконец, кучевые облака, я вырвался ненадолго из цеха, который в тот момент снимал, и съездил в гости к Древоеду. На сей раз я успел сделать красивые картинки крана для заказчика и снять крыло для древоеда. Обтравить кран по контуру, отзеркалить облако, а потом сделать из него симметричное крыло дракона – дело техники. Главное, чтобы сон приснился! Симметричные крылья из облаков превратили тривиальный козловый кран в символ, а саму картинку – в плакат с его шершавым языком, способным совмещать несовместимые в жизни вещи (см. фото 76б).

Симметрия и равновесие в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 76а. «Архангельский ЦБК».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 D G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/180 сек.

Диафрагма 11.

Экспокоррекция – 0,5 EV.

Фокусное расстояние 28 мм пленочного стандарта.

Симметрия и равновесие в кадре. Композиция и выделение главного.

Фото 76б. «Древоед».

Единая и неделимая.

От хорошего снимка невозможно отрезать ни одного миллиметра, не причинив ему вреда или не изменив смысла. В нем все взаимосвязано, как в часовом механизме, – вынешь шестеренку, и часы встанут.

Начинающие любители часто нарушают композиционные законы, в результате фотография разваливается на части. Это происходит, например, когда автор при съемке беззаботно закладывает в конструкцию снимка вертикальную, горизонтальную или диагональную сквозную линию. Снимок режется по линии горизонта пополам. Небо в таких композициях часто живет своей отдельной от земли жизнью. Но стоит только сдвинуть горизонт вниз или вверх к точкам золотого сечения, как конструкция снимка становится заметно прочнее. Уравновешивается она и в тех случаях, когда удается выровнять яркость верхней и нижней частей кадра или вывести линию горизонта в нерезкость. Верх и низ таких снимков могут объединить крупные вертикальные предметы: скала, дерево, травинка, фигура человека, отражение в воде (см. фото 5, 27, 71).

Еще один враг композиционного единства – фонарный столб или любая подобная вертикаль. Их вокруг очень много, и не только в городах. Они коварно влезают в рамки кадра и, словно вирусы, разрушают композицию изнутри. Самые неприятные столбы вырастают точно посередине кадра. Ищу способ построить кадр иначе, меняю точку съемки, смещаюсь вправо или влево, наконец, добиваюсь своего – столба в кадре нет, но он продолжает разрушать картинку, режет ее опутавшими небо проводами. Приходится искать вредоносным вертикалям, горизонталям или диагоналям такое место, где они превратятся из врагов в союзников. Провода могут стать, например, своеобразным орнаментом, если отодвинуть их на периферию или посадить на них птичек. Их можно использовать как деталь, связывающую отдельные части фотографии. Все это можно осуществить, сменив точку съемки или изменив границы кадра, увеличив или уменьшив масштаб главного элемента, добиваясь того, чтобы потом нельзя было с помощью режущих инструментов улучшить композицию кадра или вычленить из него отдельные части (см. фото 23).

Композиционный шум.

Много лет назад знакомый фотограф, который участвовал в работе жюри репортерского международного фотоконкурса World Press Photo, рассказал, что его западные собратья мгновенно определяли фотографии советских мастеров, присланные на конкурс. Наши фотографы выстраивали композицию репортажных работ с той же выверенной правильностью, с какой обычно работают в студии или для постановочной рекламы. Точное следование канонам приводит не столько к узнаваемости школы, сколько лишает картинки индивидуальности. Возникает ощущение, что смотришь череду работ одного плодовитого автора, а это скучно, и рождает желание увидеть нечто оригинальное, по-настоящему авторское, рукодельное.

Именно тогда я пришел к убеждению, что надо больше доверять собственной интуиции и не лишать фотографии так называемого композиционного шума. Теперь я не тороплюсь укрупнять планы ради лапидарности и ясности высказывания. Лишние, на первый взгляд, детали делают жанровые и репортажные фотографии правдивее (см. фото 31, 67). Тогда как прежде даже при съемке репортажа я старательно избегал попадания в кадр каких-то мелочей, не имеющих прямого отношения к сюжету.

С появлением цифровой техники фотографов стало гораздо больше, теперь так себя называют даже владельцы мобильников. И подчас то, что прежде называли композиционным шумом, стало выдаваться за концепт. А ведь настоящее творчество, по сути, начинается за границами школьной грамотности, но и без азбуки – никуда. Так что сначала учим правила, а уж потом шумим и нарушаем.

Композиционный шум. Композиция и выделение главного.

Известный фотограф и журналист Георгий Розов – автор трех популярных учебников серии «Как снимать» и первого в России альбома жанровой инфракрасной фотографии «Infrared». По окончании факультета журналистики МГУ работал в самых тиражных иллюстрированных изданиях: «Огонек», «Деловые люди» и др. Работал над созданием корпоративных фотобанков для таких промышленных гигантов, как СУАЛ, ЮКОС, Уралкалий, Новолипецкий металлургический комбинат. Занимается репортажной, жанровой, рекламной, архитектурной, портретной, промышленной съемками.

Георгий Розов.