Свет и цвет в фотографии.

Свет.

Про то, что фотография – светопись, знают даже малые дети. Однако современными фотоаппаратами можно снимать, вообще не задумываясь о свете. Любой, даже самый простенький цифрокомпакт снабжен программным режимом, который обозначается латинской буквой P (от англ. program). Этот волшебный режим позволяет получать изображение почти в любых условиях любому пользователю. Результат – 85 процентов вполне приличных картинок типа «я тут был». Но, если вы читаете эти строки, значит вам уже этого мало, вам хочется не только информативных фотографий, но и красивых. В этой книге речь пойдет о том, как взаимодействуют свет и цвет, как можно заставить бездушные фотоны (частицы света) рисовать одухотворенные картинки, как фотограф может повлиять на это.

Свет имеет двойственную природу: он одновременно и волна, и частица. Стартовавший от Солнца фотон через 8 минут 19 секунд первый раз сталкивается с какой-либо частицей вещества в атмосфере Земли, а отраженный Луной свет добирается до нас за 1,255 секунды. Лихая скорость у этого спринтера – 300 тысяч километров в секунду. Вспышку молнии видно задолго до того, как прогремит гром. Информация, полученная зрительным аппаратом, для нас важнее тактильной и звуковой – по принципу лучше один раз увидеть… Поэтому фотографии принято верить даже больше, чем печатному слову. Правда, вера эта иррациональна: даже документальную фотографию можно легко подделать, повлияв на содержание и форму.

Свет, добравшись до Земли, рассеивается и окрашивается. Фотографы по-своему интерпретируют метаморфозы света в цвет и обратно. Для этого они используют черно-белые и цветные светофильтры, а также графические редакторы, способные изменять картинку до неузнаваемости.

Солнце излучает огромный поток электромагнитного излучения, но только малую часть мы воспринимаем как видимый свет. Все остальные электромагнитные волны человек игнорирует. Есть, правда, две части невидимого для людей волнового излучения, примыкающего к видимому, – ультрафиолетовые и инфракрасные волны. Человек их не видит, но фотографическая оптика может фокусировать. И потому эта часть солнечного излучения также утилизирована фотографами. Словом, фотография использует в корыстных целях небольшой диапазон длин волн и частиц, но фотографов только он и интересует. Остальное богатство остается энергетикам и ученым.

Атмосфера Земли весьма враждебно относится к солнечному излучению в видимом диапазоне. Атомы и молекулы воздуха, твердая пыль, выбрасываемая вулканами и промышленными предприятиями, не просто рассеивают свет – они его буквально пожирают. При этом степень падения освещенности на поверхности Земли и окрашенность света сильно зависят от угла, под которым свет падает на поверхность. Чем выше Солнце, чем ближе угол падения света к перпендикуляру, тем меньше путь фотонов. Чем ниже Солнце, острее угол падения света на поверхность, тем большую толщу воздуха нужно пробить свету (см. рис. 1).

Рис. 1. Распространение света Солнца в атмосфере Земли.

№1. Свет Солнца в зените – такое положение Солнца возможно только на экваторе и близких к нему территориях. Свет преодолевает самый тонкий слой атмосферы. При этом до поверхности добирается много синего света и ультрафиолета. В это время цвета на фотографиях выглядят разбеленными.

№2. Свет полуденного Солнца в почти вертикальном положении – такое положение Солнца характерно для территорий, расположенных недалеко от экватора. Свет почти не отличается от экваториального по спектральному составу. Тени от такого света уже есть, но очень короткие.

№3. Свет полуденного Солнца, которое никогда не бывает в зените, – такое положение Солнца характерно для субтропических стран и стран Средиземноморья. Тени позволяют определить направление, откуда светит Солнце.

Свет полуденного Солнца в средних широтах в середине лета почти не отличается от света экваториального полдня, зато по небосводу оно передвигается медленнее, и потому продолжительность рабочего дня фотографа с благоприятными условиями для съемки заметно длиннее. Атмосфера успевает поглотить излишки синего и ультрафиолетового излучения. Такой свет матрица фотоаппарата воспринимает как белый.

№4. Свет Солнца на рассвете и на закате – в это время атмосфера поглощает большую часть синего цвета, и потому закаты и рассветы окрашиваются теплыми цветами: желтыми и оранжевыми. Любимое всеми фотографами время для пейзажной и архитектурной съемки.

№5. Свет Солнца после заката – Солнце уже не светит на поверхность Земли напрямую, свет отражается облаками и рассеивается воздухом. При таком освещении можно получать очень красивые фотографии.

При этом происходит больше столкновений с частицами воздуха, больше потери освещенности. Так, альпинисты, поднимаясь высоко в горы, где особенно много ультрафиолета, надевают на объективы ультрафиолетовый фильтр. Иначе противная фиолетовая вуаль заливает картинки. Избавиться от нее в процессе обработки файлов очень трудно.

Короткие волны света мы воспринимаем как синие. Их атмосфера вычитает, то есть рассеивает и поглощает заметно сильнее, чем длинные – красные для человеческого глаза. Вот почему утром и вечером, когда свет пронизывает самый толстый слой атмосферы, мы наблюдаем розовые рассветы или кроваво-красные закаты. Фотографу необходимо знать, что именно происходит со светом в атмосфере, от этого зависит светотеневой рисунок и цветовой баланс будущей фотографии (см. фото 1).

Фото 1. «Утро красит нежным светом…».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 8.

Фокусное расстояние 55 мм.

В середине декабря – время долгих ночей и поздних рассветов – около девяти утра солнце только-только лениво выползло на небосвод, окрасив нежно-розовым цветом фасад Большого Кремлевского дворца. В этот момент вид на кремль с пешеходного Патриаршего моста освещается боковым светом, но благодаря низкому утреннему положению солнца контрасты смягчены, нет провалов ни в тенях, ни в светах. Нет ветра, и потому вода зеркалит, но спустя несколько минут ветер появится и отражения растворятся. Легкая дымка городского смога высветляет дали, подчеркивая глубину пространства в кадре.

Цвет.

После летнего дождя изумленным взорам является радуга-дуга – семь цветов непрерывного спектра, плавно перетекающих из одного в другой. Белый свет солнца словно снимает паранджу, скрывающую прекрасное цветное лицо. Школьникам, помнится, чтобы не путать порядок цветов в радуге, рекомендовали выучить запоминалочку: Каждый Охотник Желает Знать, Где Сидит Фазан:

Красный,

Оранжевый,

Желтый,

Зеленый,

Голубой,

Синий,

Фиолетовый.

Фото 2 – пример фронтального света, когда солнце раположено за спиной фотографа, только в таких ситуациях можно наблюдать двойные радуги – цветовой спектр во всей своей красе.

Фото 2. «Жара».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/6400 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 28 мм.

Точно такой же спектр радуги возникает на поверхности стола, если положить на него стеклянную призму и направить на нее луч солнечного света. Призма отклоняет волны, входящие в состав белого цвета, на некоторый угол, причем для каждого цвета этот угол свой. Так становятся видимыми невидимые прежде цвета спектра, из которых и состоит белый свет солнца (см. рис. 2).

Рис. 2. Полный цветовой спектр видимого света.

Глаз человека фиксирует излучения от фиолетового до красного, в физических величинах длины волн примерно от 390 до 770 нм (нанометр – одна миллиардная часть метра). К фиолетовому примыкает ультрафиолетовое излучение, которое человек не видит и плохо переносит, но фотографировать ультрафиолетовые картинки научился. За красным излучением следует невидимое для нас инфракрасное. Его использует ИК-фотография. Для любителей цифр приведу приблизительную таблицу длин волн цветов видимого спектра:

От 390 до 440 – фиолетовый.

От 440 до 480 – синий.

От 480 до 510 – голубой.

От 510 до 550 – зеленый.

От 550 до 575 – желто-зеленый.

От 575 до 585 – желтый.

От 585 до 620 – оранжевый.

От 630 до 770 – красный.

У всех предметов на Земле свои особенные взаимоотношения с фотонами. Любая поверхность в зависимости от свойств может поглощать излучение Солнца, а может его отражать. Если придорожный камень поглотит все волны видимого спектра, то ничего не отразит, и мы увидим черный камень. Но если камень окажется разборчивым и поглотит только волны от 390 до 620 нм, мы увидим отвергнутые волны от 630 до 770 нм, которые воспринимаются нами как красные, то есть окрашенность предметов возникает по принципу вычитания (или поглощения) какой-то части излучения белого света.

Точно так же окрашивается все вокруг нас, и мы видим только ту часть спектра, которая не понадобилась другим участникам пиршества. Сначала они ее отфутболивают, и только после этого мы видим и оцениваем красоту оставшегося. Благодаря такому устройству зрительного аппарата человек получил возможность оценивать физические свойства окружающих предметов. К примеру, не хватать руками раскаленную докрасна железку, чтобы не обжечься.

Глаз человека и фотоаппарат.

Глаз человека можно сравнить с простеньким однолинзовым объективом, тогда как современные объективы иногда имеют около дюжины линз. Дно глазного яблока выстлано светочувствительными элементами – палочками и колбочками. А на матрице фотокамеры расположены сенсели – чувствительные к свету полупроводниковые элементы, которые регистрируют количество квантов света и преобразуют свет в электрический заряд. Колбочки умеют различать цвета, но только при интенсивном свете дня. Палочки приспособлены для работы в полутьме. Они не воспринимают цвета, и потому для человека в темноте все кошки серы.

Матрица камеры в отличие от человеческих колбочек может воспринимать и фиксировать цвет в любое время суток. Ей все равно, что светит с небосвода, – Луна или Солнце. Кстати, Луна только переотражает свет Солнца, и потому ночные пейзажи цифровых камер так сильно отличаются от того, что видит человек. Цвета в них много, он непривычно насыщен, на фотографиях это воспринимается как неестественная кислотность изображения.

Различия в устройстве зрения человека и «зрения» фотокамеры кроются в системе управления и обработки информации, полученной от чувствительных элементов. Человеческий мозг постоянно анализирует полученные от палочек и колбочек сигналы, постоянно наводит на резкость единственную линзу-зрачок, постоянно регулирует экспозицию, закрывая или открывая диафрагму-зрачок, постоянно меняет фокусное расстояние объектива-глаза. Словом, человек все время смотрит резкое, трехмерное, цветное кино про окружающий его мир, получая необходимые сведения для принятия жизненно важных решений.

Фотоаппарат устроен иначе. Он способен фиксировать информацию в сложных для человека условиях, снимать быстропротекающие процессы, которые не может фиксировать глаз человека, например, пулю в полете. Зато процессор камеры не умеет самостоятельно интерпретировать полученную информацию. Фотографии на этапе компьютерной постобработки, строго говоря, перестают быть документальными, потому что одну и ту же исходную цифровую запись разные люди могут превратить в совершенно разные снимки.

У человека и у камеры есть только им свойственные слабости и достоинства. Человеческий мозг за тысячелетия эволюции научился приспосабливаться к любому превращению света. Белую рубашку он сочтет белой даже при свете костра или оранжевой натриевой лампы, даже если свет падает на нее через цветные стекла витража. А матрица фотоаппарата – дама честная и беспристрастная – белую рубашку нарисует синей, если стекло витража синее.

Для обычного человека свет солнца в полдень безоблачного дня белый, а для фотографа – это сложная смесь белых лучей солнца и синих, рассеянных атмосферой. На практике это выглядит так: освещенная прямым солнечным светом часть белой рубашки портретируемого передается камерой белой, а другая ее часть, находящаяся в тени, – синей. И кожа лица того же человека в тенях выглядит синюшной. Это происходит потому, что теневую половину кадра освещает синее небо (см. фото 3).

Фото 3. «Жених».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/800 сек.

Диафрагма 8.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 62 мм.

В разгар московского лета при смоге от горящих торфяников и довольно сильной облачности в середине дня, когда свет с трудом пробивался через самый короткий слой атмосферы, качали жениха. При этом до матрицы фотоаппарата добиралось максимальное количество ультрафиолетового излучения. Свет рассеивался кучевыми облаками, но синяя составляющая в освещении все-таки очень заметна. Если присмотреться к затененным белым поверхностям, это становится очевидным – они окрашены в синие и фиолетовые тона, благодаря чему краски в тенях выглядят слегка грязноватыми и выбеленными. В пленочные времена, когда снимали на слайд, полуденная сиеста была мертвым временем для пейзажистов. Снимали только в том случае, если охотились за возможностью передать особое состояние природы – полуденность. Я же снимал потому, что у меня выбора не было. При обработке пришлось столкнуться с заметной синюшностью кожи персонажей и подкорректировать этот дефект, причем отдельно исправлялись кожа и одежда.

Еще один забавный пример того же явления, но используемого как изобразительный прием, меняющий представление зрителя о привычном положении вещей. Все знают, что серая ворона – серая, но оказывается не всегда (см. фото 4).

Фото 4. «Синяя ворона».

Камера Nikon D4.

Зум AF Nikkor 80—400/4,5—5,6 ED IF VR.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 5,6.

Фокусное расстояние 122 мм.

Июль. Час пополудни – время синюшных и разбеленных кадров, которое для цветной фотографии противопоказано. Снимал потому, что была довольно сильная облачность, свет казался мне рассеянным, не синим. Кроме того, хотелось проверить на деле усовершенствованный следящий автофокус новой камеры. Он действительно оказался очень быстрым. Ворону я снял навскидку, да еще и вслепую. Летящую птицу рассмотреть невозможно, слишком быстро мелькают эти создания перед глазами. Зато в процессе обработки увидел много интересного. Серая ворона оказалась вовсе не серой, а почти синей, словно бы металлизированной. Обычно мы видим птиц снизу на фоне неба, при таком освещении ни о каком цвете и говорить не приходится. Но на сей раз я стоял на пригорке и снимал ворону сверху в момент посадки, когда она распустила все свои закрылки для торможения. Обратите внимание на перья левого крыла – они наполовину серые, наполовину синие в зависимости от угла, под которым зеркальная поверхность перьев обращена к небу. Если угол падения и угол отражения совпадут с дырой в облаках, фотоаппарат запечатлеет синее перо. А если перо отразит серое облачное подбрюшье, то и цвету взяться будет неоткуда. Впрочем, и фон, сам по себе бесцветный, окрасится в полном соответствии с законом отражения света: угол падения равен углу отражения. Мораль этой истории проста – серые вороны серы только тогда, когда вокруг все серое.

Цветовые круги Гете и Иттена.

Исаак Ньютон считал, что свет может быть только белым, а цвет – индивидуальная реакция человека на длину волны света. Гете, великий поэт и мыслитель, считал исследование цвета важнейшим делом своей жизни, он, в отличие от Ньютона, был уверен, что цвет объективно существует. Строго научного решения этого спора до сих пор нет, но цветовой круг Гете не просто есть, им пользуются дизайнеры, архитекторы, художники и фотографы (см. рис. 3).

Рис. 3. Цветовой круг Гете, в котором монохромные цвета группируются каждый в своем секторе, разбеливаясь от края к центру.

Гете выявил три цвета, которые не смог получить путем смешивания других цветов, – красный, желтый, синий. Их он назвал основными. Оранжевый, зеленый и фиолетовый получаются путем смешивания основных цветов, из них в свою очередь можно получить миллионы оттенков цвета, плавно переходящих из одного в другой. Оттенки расположены в цветовом круге Гете между основными цветами. Монохромные цвета группируются каждый в своем секторе, постепенно теряя насыщенность от края к центру.

Каждый цвет Гете наделил темпераментом, который по-разному проявляет себя рядом с другими цветами. Эмоциональная реакция зрителя на эти сочетания для Гете – основа гармонии цвета. Оценивая различные цветовые коктейли, Гете не стеснялся в выражениях. Желто-зеленая пара казалась ему «вульгарно-пошлой», а сине-зеленая – «грубой, противной и просто дурацкой». Желто-пурпурная, сине-пурпурная и оранжево-фиолетовая пары, по мнению Гете, имеют «характер вялый, но со склонностью к великолепию», а желто-синяя пара – «бедная, банальная и обыденная». У Гете было много последователей, которые продолжили исследование цвета.

Книга швейцарского художника, теоретика нового искусства и педагога Иоханнеса Иттена «Искусство цвета» стала учебником для нескольких поколений художников. Чрезвычайно важной основой любой эстетической теории цвета Иттен считал цветовой круг, поскольку он дает систему расположения цветов. Шестицветный круг Гете Иттен превратил в двенадцатицветный (см. рис. 4).

Рис. 4. Цветовой круг Иттена.

Ученики Иттена рисовали цветовой круг следующим образом:

– Круг делится на двенадцать равновеликих секторов;

– Три основных цвета – желтый, синий, красный – размещаются на вершинах равностороннего треугольника, вписанного в круг, причем желтый, как самый близкий к белому, помещается наверху;

– Средние секторы, расположенные между основными цветами, закрашиваются цветом, полученным при их смешивании: зеленым, фиолетовым, оранжевым;

– Оставшиеся секторы закрашиваются цветом, полученным при смешивании пигментов двух соседних секторов круга.

На противоположных сторонах двенадцатицветного круга Иттена размещаются наиболее контрастные гармоничные цвета, обесцвечивающиеся при смешивании до разных оттенков серого, – они называются дополнительными, или комплементарными (от англ. complementary – дополнительный). По мнению Иттена, все цветовые гармоничные цвета при смешивании должны обесцвечиваться. Например, в цветовом круге Иттена синий расположен против оранжевого, смесь этих цветов дает серый. Делается вывод, что эти цвета являются гармоничными, то есть комплементарными (см. рис. 5, фото 5).

Рис. 5. Комплементарные, или дополнительные, цвета расположены на противоположных сторонах круга Иттена. Они гармоничны и наиболее контрастны, особенно при максимальной насыщенности цвета (см. фото 5).

Фото 5. «Вечер в Саянах».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 ED IF ASP.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/8 сек.

Диафрагма 10.

Экспокоррекция – 1,00 EV.

Фокусное расстояние 17 мм.

В сумерках царил монохром (см. рис. 5). Никаких цветов, кроме нежных оттенков синего разной яркости, я не различал, а хотелось чего-нибудь цветного. Поставив камеру на штатив, я включил фонарик. Вот откуда в кадре имитация закатного освещения. На снимке много оттенков холодного синего и теплого темно-оранжевого. Благодаря подсветке использованы контрасты светлого и темного, теплого и холодного – контраст комплементарных цветов. В результате удалось не просто вытащить камни из полного провала, но и подчеркнуть глубину пространства. Многие художники, в том числе и Иттен, писали, что красные объекты на переднем плане как бы приближаются к зрителю, а синие – удаляются, увеличивая иллюзию разрыва между планами.

Иттен настаивал на том, что предметы сами по себе не имеют никакого цвета. Цвет возникает при их освещении в результате вычитания (поглощения) части солнечного излучения. Причем при смешивании пигментных красок три основных цвета – желтый, красный, синий – образуют серый. Тогда как в опытах с призмой при смешивании излучения основных цветов возникает белый, то есть цветные лучи становятся светлыми, обесцвечиваются, и не в результате вычитания, а в результате сложения. Фотографу надо помнить, что обрабатывая исходные файлы за компьютером, он рисует именно лучами, а не пигментными красками, и его инструменты подчиняются правилам сложения, при котором гармоничные комплементарные цвета при накладывании слоев фотошопа один на другой в режимах смешивания обесцвечиваются.

Цвет как главное выразительное средство.

Если главным выразительным средством является цвет, то работа над композицией должна начинаться с анализа цветовых пятен, которые определят и рисунок. Цвет обладает собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии. Иттен полагал, что основные цвета – желтый, красный, синий – образуют классическое гармоничное трезвучие. Если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, получится равносторонний треугольник, в котором каждый цвет представлен с предельной интенсивностью: желтый воспринимается зрителем как желтый, красный – как красный, синий – как синий, а их смесь дает разные оттенки серого. Классическая триада образуется тремя равноудаленными от центра цветами. Любая цветовая триада гармонична, классическая – особенно эффектна, даже если используются бледные, разбеленные оттенки (см. рис. 6).

Рис. 6. Классическая триада.

В фотографической практике главным обычно становится только один цвет, а два других акцентируют внимание на небольших частях кадра. На фото 6: желтый – главный цвет, красный – рефлексирующий отсвет от раскаленного металла, синий – дневной свет, проникший в цех сквозь стеклянные фонари потолка.

Фото 6. «Прокатный стан».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 ED IF ASP.

Чувствительность 4000 ISO.

Выдержка 1/125 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 17 мм.

Контрастная триада, состоящая из красно-фиолетового, зеленого, оранжевого цветов, образует равнобедренный треугольник, в котором вместо противоположного комплементарного цвета используются соседние с ним цвета. Такой подбор позволяет получать впечатляющие контрасты гармоничных цветовых пятен и легко влиять на них, выбирая один из цветов главным (см. рис. 7, фото 7).

Рис. 7. Контрастная триада.

Фото 7. «Конец рабочего дня» из серии «Наводнение в Венеции». Красно-фиолетовый, зеленый, оранжевый – основные цветные пятна этой фотографии. Они создают довольно яркую картинку, несмотря на отсутствие чистых цветов и их разбеленность. Оранжевые пятна окон занимают в кадре немного места, но без них картинка потеряла бы сочность и умерла.

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/640 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Прямоугольник, в котором две пары цветов – красный и зеленый, оранжевый и синий – комплементарные. Эта прямоугольная схема позволяет получить, пожалуй, самое большое количество гармоничных вариаций, входящих в нее цветов. Чтобы проще было сбалансировать такую схему, один цвет можно выбрать доминирующим, остальные будут играть вспомогательную роль (см. рис. 8).

Рис. 8. Прямоугольная схема.

Фото 8. «Дождливое утро» из серии «Наводнение.

В Венеции».

Камера Nikon D3.

Объектив Nikkor 18/2,8.

Чувствительность 400 ISO.

Выдержка 1/160 сек.

Диафрагма 3,5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 18 мм.

Фотография 8 сложилась из пятен, близких к прямоугольной схеме, – красный (ближе к розовому), оранжевый, зеленый и синий. Оттенки серого служат прослойками, разделяющими основные пятна цвета, что, на мой взгляд, добавляет яркости и живости этой картинке. Она кажется оптимистичной, несмотря на серое небо, пасмурную погоду и трагическое состояние тонущего города. Должен заметить, что репродукция портрета Яна Вермеера «Девушка с жемчужной сережкой» в окошке второго этажа заставила меня подкорректировать цвет вязаной шапочки прохожего, которая имела другой оттенок синего. Пришлось перекрасить ее в цвет платка девушки.

Квадратная схема практически повторяет прямоугольную. Две пары цветов – красный (ближе к оранжевому) и зеленый, желтый и синий – комплементарные, только гармоничные цвета в ней равноудалены от центра круга. Здесь также стоит выбрать один доминирующий цвет (см. рис. 9).

Рис. 9. Квадратная схема.

Цветные пятна на фото 9 близки к гармонии по квадратной схеме Иттена (см. рис. 9). За основу взят цветовой контраст синего и желтого. Разные оттенки красного и зеленого использованы для окраски фона. Фигурка прохожего почти ахроматична.

Фото 9. «Прогулка по отражениям».

Камера Nikon D2х.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1,8 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 2,00 EV.

Фокусное расстояние 25 мм.

Аналоговая триада встречается обычно в тихих пастельных пейзажах. Образуется тремя соседними цветами двенадцатичастного цветового круга. Фотографы вынуждены прибегать к доработке такого рода снимков, акцентируя какое-то одно цветовое пятно, второй цвет использовать для поддержки первого, а третий – по обстоятельствам. В природе такие сочетания цветовых пятен страдают от низкого контраста (см. рис. 10, фото 10).

Рис. 10. Аналоговая триада.

Фото 10. «Сицилийский пейзаж».

Камера Nikon D3s.

Зум AF Nikkor 80—400/4,5—5,6 ED IF VR.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 5,6.

Фокусное расстояние 400 мм.

Фото 10 построено на близких по цвету пятнах цветового круга Иттена. Понятно, что идеально точно на фотографии триада желто-зеленого, зеленого и голубого выстроиться не могла. В кадре присутствуют не три оттенка близких цветов, а гораздо больше. Во время ретуширования пришлось поднять насыщенность желто-зеленого пятна.

Цвета круга Иттена образуют гармоничные сочетания, если объединить их по формальному геометрическому принципу вершинами равносторонних и равнобедренных треугольников или углами квадратов и прямоугольников (см. рис. 5—9). Любые три соседних цвета образуют аналоговую гармонию (см. рис.10). Эти фигуры можно свободно вращать в пределах круга.

Локальный цвет предметов и отражения.

На выставке выдающегося русского художника Николая Ге я пристально рассматривал портреты писателей, почти все они были знакомы мне с детства по репродукциям в учебниках литературы. Безжалостная колористическая реалистичность портретиста поразила меня больше всего. Художник, кажется, не был озабочен тем, чтобы понравиться заказчикам. Если он видел фиолетовый, синюшный, красный и даже серый нос, он его таким и писал. Видел бесцветное, неживое пятно на щеке литератора, изображал и его.

Любой профессиональный фотограф-портретист рано или поздно сталкивается с проблемой серых пятен, которую Николай Ге, и не только он, просто игнорировал. Однако опыт научил меня заказные портреты тщательно ретушировать, пряча цветные аномалии и различные природные дефекты. Ведь клиент должен не только узнать себя на портрете, но и полюбить больше прежнего. Сейчас, когда цифровые технологии сделали фотографа всемогущим повелителем красок (перекрасить любой участок снимка нынче не проблема), качество ретуши зависит только от вкуса и практических умений фотографа. Довольно часто приходится снимать людей немолодых, кожа многих далека от гламурной гладкости и золотистости. Серые пятна обычно возникают на коже вокруг глаз, реже на щеках и крыльях носа. Притененные участки в таких случаях могут выглядеть совсем черными, безжизненными. Коммерческое портретирование научило меня: что позволено Юпитеру, не позволено быку. Приходится перекрашивать серую кожу в цвета, близкие к образцам журнального глянца. Правда жизни – не правда искусства (см. фото 11).

Фото 11. Фрагмент мужского портрета.

Камера Nikon D3s.

Объектив AF Nikkor 85/1,4.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 3,2.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Совсем другое дело, когда фотограф в свободном полете, работает не на заказ. В этом случае он озабочен художественным эффектом воздействия света и цвета на снимок. Ему придется разобраться в причинах появления загадочных серых пятен, прежде чем принимать судьбоносное для снимка решение: красить или не красить. Физическая суть процесса такова. Если какой-то объект выглядит белым, он просто ничего не поглощает, а ведет себя подобно зеркалу – все видимые лучи отражает. Если объект притворяется черным, он проглатывает все излучения и похож на космическую черную дыру – всех впускает, но никого не выпускает (см. фото 12).

Фото 12. Из репортажа «Крещение».

Камера Nikon D3.

Объектив Nikkor 18/2,8.

Чувствительность 400 ISO.

Диафрагма 8.

Выдержка 1/30 сек.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 18 мм.

Окна храма, в которое заглядывает утреннее солнце, в кадре нет. Оно находится слева, за спиной священника. Солнце заменил белый ковшик, на который упал прямой солнечный луч, он и стал главным источником белого, неокрашенного света. Глянцевая поверхность пластмассы практически полностью отразила весь свет и рассеяла его вокруг себя. Лицо батюшки без этого света провалилось бы в глубокую тень, а скользящий вдоль щеки поток лучей создал бы яркий акцент. Не будь сияющего ковшика, именно это пятно на щеке священника и стало бы главным в кадре. Но ковшик выровнял яркость освещения в центре кадра. Все цветные пятна, на которые попал его свет, интенсивно окрашены и выглядят естественно. А вот в тенях можно увидеть местные хроматические аномалии: серое пятно на затененной части руки священника, которая держит ковшик, еще одно серое пятно на левой стороне лба батюшки. Почему так бескомпромиссно перекрашена рука на переднем плане, трудно объяснить, так как в пылу съемки забыл посмотреть, каким именно светом подсвечивалось это место. Зато пятно на лбу батюшки легко объяснимо: на него падает свет, отраженный от синей простыни и голубого платка. Цвет кожи близок к красно-желтому, который контрастирует с синим, – это комплементарные гармоничные цвета, которые при смешивании аннигилируются, превращаясь в ахроматичные оттенки серого. Цветные пятна золотой парчи на груди батюшки и головка ребенка, освещенные ярким белым светом, также ведут себя вполне по-иттеновски – сияют. В тенях цвет теряет насыщенность и обесцвечивается. Обратите внимание на цвет лица папы младенца – его трудно назвать ярко окрашенным. Если там и есть цвет, то это местный желтый цветовой акцент – отражение от парчи рясы священника. Рядом еще один пример локального цветного рефлекса. Рубашка того же персонажа в затененной части перекрасилась в синий цвет, поскольку на нее упало отражение от синей простыни, приготовленной для ребенка.

Чем сильнее окрашен источник света, тем сильнее это влияет на цвет снимаемого объекта. Если синюю рубашку осветить оранжевым светом, она на фотографии будет выглядеть черной, потому что в оранжевом свете нет синих лучей, которые могли бы отразиться от синей рубашки. Этот пример показывает, как важно знать, что именно светит на объект съемки или даже на часть его.

Изменение цвета освещения меняет и локальные цвета освещенных предметов. Чем выше насыщенность и чище цвет источника света, тем сильнее он влияет на локальный цвет, и наоборот, чем цвет освещения ближе к белому, тем интенсивнее отражаются непоглощенные предметами цвета и более чистым кажется локальный цвет (см. фото 13а– 13б).

Фото 13а. Пример желтого рефлекса.

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 640 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 70 мм.

Этот кадр из той же репортажной съемки крещения, что и фото 12. Изменилась только точка съемки и положение батюшки по отношению к солнцу. Теперь я снимаю, по сути, против света. Это трудно сразу заметить, потому что окно заслоняется спиной священника. Теперь свет солнца отражается от рясы и образует местные цветовые акценты, отчетливо окрашенные в золотистые тона. Лица героев выглядят необычайно теплыми и объемными. В то же время золотистый рефлекс на ярко-синей простыне, в которую завернут малыш, обесцветился, выбелился, ткань выглядит почти совсем белой. В тенях та же самая ткань своей окраски не потеряла. В нижней части кадра можно увидеть, как золотистый отсвет повлиял на цвет одежды матери, закономерно окрашенной в желтоватые тона, хотя при нормальном белом освещении она была серой (см. фото 12). Условия съемки сами собой привели к гармонизации цветовых пятен в этом кадре, но для меня совершенно неприемлемой оказалась насыщенность синего пятна (махровое полотенце) в нижней части композиции. Пришлось его слегка обесцветить, а заодно навести порядок с яркостью участков кадра, которые отвлекали внимание от главных персонажей (см. фото 13б).

Фото 13б. Из репортажа «Крещение». Эта фотография.

Отредактирована с учетом моего понимания гармонизации.

Цветовых и яркостных пятен в кадре (см. фото 13а).

На фото 14 утреннее солнце жаркого летнего дня заливало окно радостным светом, но настроение юного героя по какой-то неведомой мне причине вступило в конфликт с оптимистичным освещением.

Фото 14. «Не с той ноги, или Оранжевый помидор и голубой рефлекс». Пример нижнего света.

Камера Nikon D3s.

Объектив AF Nikkor 85/1,4.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/400 сек.

Диафрагма 1,6.

Экспокоррекция – 1,67 EV.

Жесткий контровой свет не просто подсветил волосы, плечи и левую руку мальчика, он, словно сказочный персонаж, ударился о клеенку кухонного стола, отразился от нее и превратился из вспомогательного света в рисующий – нижний рассеянный. Любой свет снизу создает непривычные и потому пугающие тени, как бы из преисподней, в отличие от верхнего света – привычного и божественного. В данном случае свет снизу наилучшим образом соответствовал настроению героя в момент съемки.

Так непросто выстраиваются схемы освещения многих сюжетов, возникающих в фотографической практике. Источник света вроде бы один, а ипостасей у него много, и одна из важнейших – переотражение внутри кадра и появление в результате этого локальных цветных или ахроматических пятен. В данном случае бросаются в глаза два локальных цветовых акцента. Солнце пронизывает прямыми лучами помидор, отвечающий на ласку оранжевым сиянием, рефлекс от которого окрасил кожу мальчика в доступных ему местах, а прикрытые от помидорного сияния зоны изображения подверглись воздействию света, отраженного от клеенки. Этот рефлекс голубоватый, и потому обесцвечивает доступные ему оранжевые части картинки (комплементарные цвета). Присмотритесь к рукам и коже на лице – там хорошо видны серые зоны. Мне нравится такое распределение цветовых локальных пятен, но должен признаться, что серая кожа лица вызвала у некоторых зрителей желание исправить неестественность освещения и перекрасить серую кожу в привычные теплые тона. Я попробовал, но результат показался мне менее экспрессивным. Контраст светлого и темного, холодного и теплого помогает передать конфликт солнечной погоды и грустного настроения мальчика.

Дворик в приморском курортном городке похож на питерский двор-колодец – стены со всех сторон. Разница, пожалуй, в том, что питерские дворы мы чаще видим на снимках снизу вверх, а тут снизу не посмотришь – частная собственность, зато с горки, по которой проходит туристическая тропа, дворик как на ладони (см. фото 15).

Фото 15. «Испанский дворик. Тосса де Мар».

Камера Nikon D2х.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 24 мм пленочного стандарта.

Слева от меня стена дворика белая, справа – непонятного сложного цвета, да еще и с узором из разноцветного плюща. Цвет этого плюща зависел от двойного переотражения солнечного света от белой стены и каменных плит мостовой. В данном случае растения радуют насыщенным красным и столь же чистым зеленым. Спасибо именно белой стене, от белизны которой зависела чистота и яркость красок в затененной части дворика. Напомню: чем цвет освещения ближе к белому, тем более чистым кажется локальный цвет.

Фотографу при съемке городских и ландшафтных пейзажей может пригодиться опыт импрессионистов, которые открыли миру красоту игры локальных цветов при постоянном изменении освещения. Снимая, важно обращать внимание не только на цвет освещения, но и его интенсивность. Свет придает окраску предмету, но именно от его яркости напрямую зависит фактурность цветных предметов на фотографии и пластичность изображения.

Принято различать три градации силы света:

– Яркий, или полный свет, при котором цвет предмета высветляется, а фактурность пропадает;

– Средний свет, при котором локальные цвета предметов приобретают особую четкость, а фактура поверхностей словно проявляется, становится вещественной, ее потрогать хочется;

– Слабый свет характерен для затененных участков, где цвет плохо различим.

Было время, когда я с трудом пробивался к пониманию разницы в способах передачи фактур в черно-белой и цветной фотографии. В черно-белой фотографии свет из-за спины фотографа, то есть фронтальный, считается плоским, не создающим теней. Цветные фотографии, фронтально освещенные, всегда оказываются объемнее таких же, но черно-белых. В процессе ретуширования фотографы используют изменение яркости цвета отдельных участков кадра для более выпуклой проработки структуры поверхности предметов. Фото 16—17 – примеры фронтального света.

Фото 16. «Полеты наяву как во сне. Каппадокия».

Камера Nikon D800.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/800 сек.

Диафрагма 5,6.

Фокусное расстояние 24 мм.

Каппадокия славится удивительным рельефом, который образовался за миллионы лет в результате ветровой и водяной эрозии вулканических пород. Сейчас это один из самых популярных туристических районов Турции, где каждое утро в воздух поднимается около тысячи воздушных шаров, в каждой корзине по 24 туриста. Шары делают два часовых подъема ежедневно, сжигая шесть баллонов сжатого газа. Пятьдесят тысяч восхищенных туристов ежедневно снимают эти поразительные ландшафты. Трудно представить, с каким количеством фотографов я пытался соревноваться. У каждого могут руки опуститься. «Все равно лучше, чем в рекламном проспекте, не снять» – мотивировали свой отказ ребята из нашего автобуса, лишая себя удовольствия увидеть Каппадокию с птичьего полета, хотя отчасти и были правы. Мы взлетели с опозданием и безвозвратно упустили самое удачное время для съемки, когда теплое оранжевое солнце нежно освещает все вокруг. Снимать пришлось при совершенно белом и практически фронтальном освещении, которым так часто пугают начинающих фотографов. Он и в самом деле опасен именно отсутствием теней, особенно в черно-белой фотографии. Но в данном случае картинку трудно заподозрить в недостаточной объемности и фактурности. Я сделал все, чтобы этого избежать. В первую очередь, я ослабил яркость оранжевого и желтого цветов, после чего в светах обнаружились мельчайшие оттенки теплых тонов. Это они сделали песчаник каппадокийских расщелин таким объемным. А контрастное противопоставление почти провальных теней воздушного шара и горных вершин с ярко высвеченными плоскостями склонов сделало картинку графичной и рельефной. Кстати, синяя окраска теней в процессе обработки была намеренно исправлена – тени стали контрастнее и темнее, синий цвет приобрел насыщенность и выразительность, которой глазами я не наблюдал.

Обесцвеченный цветной файл (см. фото 17) снят через несколько секунд после фото 16. Свет такой же, как и на предыдущем снимке, то есть солнце светит из-за моей спины. Объемность – не главное достоинство этой картинки, основой композиции в данном случае стала графичность светотеневого рисунка.

Фото 17. «Полеты во сне как наяву. Каппадокия».

Камера Nikon D800.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 5,6.

Фокусное расстояние 24 мм.

Ощутимость рефлексов очень сильно зависит от глянцевости отражающей поверхности – чем лучше она зеркалит, тем больше заметны локальные цветные пятна на общей цветовой плоскости фотографии (см. фото 18).

Фото 18. «Рефлексия».

Камера Nikon D2х.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/750 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 300 мм пленочного стандарта.

Оборотная сторона уличного выпуклого зеркала одета в хромированный металл и зеркалит почти так же интенсивно, как и рабочая поверхность, отражая теплые лучи заходящего солнца. Вот почему локальный цветовой акцент на этой фотографии так четко очерчен, а цвет его так интенсивен.

Субъективность восприятия цвета.

Гете обнаружил влияние цвета на психологическое состояние человека. Теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) он считал положительными, повышающими настроение. Холодные цвета (фиолетовый, синий, сине-зеленый) – отрицательными, угнетающими настроение, снижающими работоспособность. Зеленый цвет Гете нравился, он считал его нейтральным. Когда впоследствии исследования подтвердили выводы Гете, дизайнеры стали использовать разные оттенки зеленого для окрашивания рабочих помещений и станков, чтобы снизить утомляемость людей и повысить производительность труда. Забавно, что с появлением безлюдных технологий станки-роботы стали окрашивать в красно-оранжево-желтые цвета, дабы наладчики были начеку и держались подальше от опасных зон.

Попробуйте провести такой эксперимент: покажите друзьям какую-нибудь пеструю цветную картинку и попросите назвать цвета разных пятен; сравните со своими впечатлениями и главное с теми словами, которыми назывались одни и те же цвета. У меня, например, никогда не случалось полного совпадения. Особенно трудно прийти к согласию при попытке найти названия для нежных, разбеленных оттенков. Этот простейший тест наводит на мысль о субъективности восприятия цвета человеком. В книге Йоханнеса Иттена я нашел подтверждение своим впечатлениям. Во вступлении он посвятил восприятию цвета несколько важных пассажей: «Для художника решающим является воздействие цвета, а не та его данность, которая изучается физиками или химиками. Действие цвета проходит через глаза. Однако я твердо уверен, что самые глубокие и подлинные тайны цветового воздействия не видны даже глазам и воспринимаются только сердцем. Главное ускользает при абстрактном, отвлеченном формулировании. Если вы, не зная законов владения цветом, способны создавать шедевры, то ваш путь заключается в этом „незнании“. Но если вы в своем „незнании“ не способны создавать что-то высококлассное, с точки зрения владения цветом, то вам следует позаботиться о получении соответствующих знаний». Сказанное напрямую касается и фотографов. Во время азартной съемки задачи решаются интуитивно, сами собой, а теоретические знания осознанно используются в ситуации, когда в душе нет полной веры в интуицию или во время обработки исходников.

Иттен считал, что отношение человека к цветовой гармонии зависит от уровня культуры и психотипа. Правилам цветовой гармонии он не придавал большого значения и рекомендовал ученикам руководствоваться методом сравнительного анализа цветовых сочетаний, полагаясь на свои впечатления. Развивая теории Кандинского и Освальда об ассоциативном соответствии формы и цвета посредством его нормирования, Иттен пришел к интересным выводам. Он считал, что желтый цвет является уплотнением белого, самого светлого из всех цветов:

– Желтый в контрасте с другими, более темными цветами становится «лучезарней и радостней»;

– На белом фоне «темнеет и перестает лучиться»;

– На розовом фоне приобретает зеленоватый оттенок;

– На оранжевом фоне становится прозрачнее и «напоминает восходящее Солнце над полем зреющих колосьев»;

– На зеленом фоне сияет;

– На красно-фиолетовом фоне становится «безжалостно властен»;

– На синем фоне «сам ярко светится, но притемняет и угнетает синий»;

– На красном фоне «звучит», «богат и великолепен»;

– На черном фоне «абстрактен и агрессивен».

Золотой цвет Иттен считал самым возвышенным из всех цветов.

Красный цвет без примеси желтого или синего для Иттена «страстный», «возбуждающий» и «неотразимо мощный», на желто-лимонном фоне он воспринимается как «темная необузданная сила». Красно-оранжевый цвет на темно-красном фоне «жарок, как огонь», на желто-зеленом фоне «дерзок и вульгарен», на черном фоне «непобедимо страстен».

Синий цвет «как материальное пространство атмосферы, без красноватых или желтоватых оттенков пассивен, однако представляет собой большую скрытую силу, аналогично силам природы в зимней спячке»:

– Первый (основной) оттенок синего – «в небесной лазури», последний – «в черноте неба»;

– Примеси синего производят впечатление «растворения в атмосфере»;

– Синий на желтом фоне «темнеет и „тупеет“ так же, как тупеет вера перед ясностью ума». Если синий осветлить (разбелить), то желтый на его фоне «плотнеет и материализуется», а светлый синий «воспаряет»;

– На лиловом фоне синий становится «белесым, пустым и бессильным, подавляемым материальностью лилового»;

– Насыщенный синий на черном фоне «сияет, как истина в сравнении с черным невежеством»;

– Синий на темно-коричневом фоне «возбуждается и вибрирует, отчего коричневый оживает. В нем под воздействием синего пробуждается сила и активность желтого (как составляющего коричневого)»;

– На красно-оранжевом фоне синий выделяется «подчеркнуто отчужденно и выявляет темные силы»;

– На спокойном фоне зеленого синий «теплеет и производит впечатление материального живого»;

– Синий, «ассоциируясь с бесконечностью», в Европе выступает символом веры, в Китае – символом бессмертия.

Зеленый цвет у всех народов ассоциируется с растительностью, возрождением, плодородием и жизнью.

Невозможность в практической деятельности опереться на какую-то твердую теоретическую основу наводит на мысль, что решая вопрос о цвете в каждой конкретной ситуации, фотографу ничего другого не остается, как руководствоваться своими душевными импульсами, добиваясь наиболее интересных цветовых сочетаний или контрастов. Однако о цветовом круге полезно помнить и держать под рукой, чтобы использовать для проверки гармоничности найденных решений.

Впрочем, никто не может придумать лучших цветовых решений, чем сама природа. Мир вокруг полон рациональности, которая очень часто и есть красота. К примеру, защитная окраска всего живого не только функциональна, но и красива. Хищники, которым для успешной охоты совсем ни к чему обнаруживать себя раньше времени, окрасились в цвета окружающего ландшафта. Львы, живущие в саванне, имеют охристую окраску шкур, их трудно сразу приметить в траве. Тигры из приамурской тайги камуфлируются под цвет теней, характерных для леса в солнечный день. Подобные наблюдения очень полезны для фотографа. При случае он непременно ими воспользуется и перекрасит в цвет фона яркое второстепенное пятно, спрятав его от глаз зрителя.

Опасные насекомые тоже используют контраст желтого с черным, но в других условиях и с противоположной целью. Тигры, например, прячутся, а пчелы с помощью яркой контрастной окраски выделяются. На освещенном фоне лугового разнотравья их невозможно не увидеть. И это тоже урок для фотографа, которому нужно какую-то часть фотографии непременно выделить, обратив на нее внимание зрителя. Начинающему фотографу может помочь и анализ цветовых сочетаний, которыми пользовались любимые художники. Достаточно посмотреть на картины не взглядом праздного фиксатора, а сконцентрировать внимание на взаимодействии цветовых пятен.

Макросъемка никогда не была для меня увлекательным занятием, но профессиональное любопытство побудило освоить и это. Много лет ничего подобного не снимал. И вдруг совершенно неожиданно для себя разглядел колонию тли. Она, оказывается, бывает ярко-оранжевой. Возможно, цветом отпугивает хищников. Мол, не трогайте, отравиться можно. А для меня замечательный урок: сочетание оранжевого, холодного зеленого (с большой примесью синего) и теплого зеленого (с преобладанием желтого) ласкает глаз. Взял на заметку и, обрабатывая файл, еще раз убедился, что светлые оттенки красно-желтого цвета теряют объемность и фактурность. Пришлось тлю притемнить. На фотографии она выглядит не совсем так, как на месте съемки. Она теперь более выпуклая (см. фото 19).

Фото 19. «Колония тли на молодой листве».

Камера Nikon D800.

Объектив Micro-Nikkor 55/2,8 с оборачивающим кольцом.

Чувствительность 2500 ISO.

Выдержка 1/640 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция +0,67 EV.

Света и тени.

Основной инструмент фотографа не фотоаппарат, а свет. Камера – только инструмент регистрации лучей света, которые отражаются от окружающих предметов и попадают в поле зрения человека. С точки зрения фотографа, свет позволяет решать одновременно три фотографических задачи:

– Техническую,

– Изобразительную,

– Композиционную.

Техническая задача заключается в получении изображения как такового. Реализуется с помощью фотоаппарата, который формирует картинку, отмеривает необходимую дозу света, пропускает ее к матрице, преобразует фотоны в электричество и на основе программного алгоритма высчитывает пиксели, из которых формируется изображение.

Изобразительная задача – свет создает светотеневой рисунок, позволяющий передать объемы предметов, глубину изображаемого пространства, создать иллюзию трехмерности на двухмерной плоскости фотографии. Тени способны многое рассказать о мире вокруг. По длине теней мы интуитивно определяем время дня, тени помогают понять, где находится источник света. Тени могут подчеркнуть морщинки на лице сорокалетней дамы, а отсутствие теней, наоборот, скроет дефекты кожи.

Композиционная задача – тени часто бывают настолько занимательными (изящными, безобразными, карикатурными), что становятся основным объектом внимания фотографа (см. фото 20).

Фото 20. «Шутки лукавого» из серии «Крещение».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 G ED IF VR.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/1250 сек.

Диафрагма 3,5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 105 мм.

Этот кадр появился в морозный крещенский денек. Вода еще жидкая, но течет лениво. На фотографиях, снятых с короткими выдержками, хорошо видно, какие странные, длинные «сосульки» стряхивают с себя правоверные христиане. А между тем лукавый не дремлет. Вечная борьба света и тьмы наглядно проявилась в этом случайном кадре. Кому-то в тенюшке привиделась когтистая длань Эдди Крюгера, кто-то весело улыбнулся. Я рад любой реакции. В данном случае тени стекающих с пальцев струй замерзающей воды стали смысловой доминантой фотографии.

Иногда тени служат композиционными гирьками для уравновешивания частей кадра или создания продуманного дисбаланса, а также позволяют объединить разваливающиеся половинки кадра в единое целое. Светлые части кадра, так называемые света, столь же интересны изобразительно, как и тени. Само по себе соотношение светов и теней меняет их тональность. Фотографы знают, что картинки в темной или светлой тональности несут совсем разное настроение, и активно используют это (см. фото 21).

Фото 21. «Павлиний хвост».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/500 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 62 мм.

Когда снимался этот кадр, свет был контровой, то есть направлен в сторону объектива. Он характерен тем, что большая часть объектов съемки обращена к фотографу теневой стороной. Отсюда преобладание темных пикселей. Светлые пиксели появляются там, куда падает прямой свет солнца, именно они образуют графический рисунок изображения. В данном случае катер спасателей на воздушной подушке нарисован в основном отражениями от поверхностей, окрашенных белой краской. Фактурный павлиний хвост возник благодаря пропеллеру, который морщит водную поверхность, на гребнях волн возникли рефлексы, нарисовавшие его. Если бы катер остановился, хвост за его кормой исчез, и кадра не было бы, потому что он весь построен на противопоставлении фактур спокойной и потревоженной водной поверхности.

Мягкий и жесткий свет.

Свет может быть жестким и мягким: жесткий свет характеризуется четко очерченными тенями (см. фото 14), мягкий свет – расплывчатыми границами теней (см. фото 22).

Фото 22. «Кафе на мосту» из серии «Москва для поцелуев».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 400 ISO.

Выдержка 1/400 сек.

Диафрагма 4.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Если присмотреться к теням от столиков на полу, можно увидеть, что ни один из них не оставил четко очерченной тени. Большие окна освещают все близкие к ним объекты обволакивающим мягким светом, который сам тени создает и сам же их съедает. Так работают все источники света, которые пропорционально значительно больше, чем освещаемый ими объект.

Мягкий свет обычно бывает в облачные дни, большие тучи рисуют очень мягкие, почти невесомые тени. В дождливые осенние дни свет неба совсем не образует никаких теней в привычном понимании этого слова, разве что назвать тенью темные зоны в местах, куда свет не может добраться, например, в складках темной одежды (см. фото 23).

Фото 23. «На работу» из серии «Наводнение в Венеции».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 800 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 3,5.

Экспокоррекция +0,67 EV.

Фокусное расстояние 32 мм.

В тот день дождь был особенно сильный, да еще и с порывами ветра. Капли воды, попадая на стекло защитного фильтра, очень мешали работе. Приходилось постоянно прятаться под навесами и козырьками витрин магазинов. Плотные облака рассеивали свет и снижали яркость красок. Такой свет хорошо использовать для создания минорных, тонально вялых картинок. Но в дождливую погоду вокруг появляется множество глянцевых поверхностей, отражений, яркость красок и контрастность освещения вырастают, даже пастельные цвета стен венецианских домов кажутся более насыщенными. Оставалось подождать, когда в кадр придет какой-нибудь яркий объект. Прохожий с зонтиком в виде цветового круга стал главным в кадре, построенном, в сущности, на противопоставлении серого рассеянного освещения с ярким цветным пятном.

В солнечные дни мягкий свет может возникнуть под полотняным навесом торгового павильона или под пляжным зонтом, он может быть отраженным, например, от белой стены дома (см. фото 24).

Фото 24. «Мафия не дремлет. Сицилия».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 G ED IF VR с телеконвертером 1,4 х.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/1000 сек.

Диафрагма 5,3.

Фокусное расстояние 240 мм.

Низкое сицилийское солнце, на небе – ни облачка, свет жесткий. На узенькой улочке Чефалу телефон-автомат отбрасывал забавную мультяшную тень. Мафия на этом острове мерещилась повсюду даже среди бела дня. Сама тень нарисована совершенно отчетливо в полном соответствии с характером рисующего источника. Зато, если присмотреться к тому, как освещена боковая стена здания, можно заметить, что она работает как лайт-диск, и на плоскости боковой стены телефона-автомата уже нет четко очерченных теней, а направленный свет солнца, отраженный шероховатой плоскостью, рассеялся.

И жесткий, и мягкий свет падают на объект отовсюду: и сверху, и сбоку, и со стороны аппарата, и в сторону камеры. Некоторая категоричность определения качества света – его мягкости или жесткости – конечно же, условна. В действительности степеней рассеянности освещения много, и во время съемки фотографу приходится учитывать это (см. фото 25).

Фото 25. «Сбежала?».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/400 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 1,00 EV.

Фокусное расстояние 70 мм.

В этом кадре мягкость света можно назвать «средней жесткости». Солнечный день клонился к вечеру. Прогулочный теплоход обращен ко мне теневой стороной. Весь свет, попавший под крышу нижней палубы, – рассеянный, отраженный от неба, асфальта, досок причала, здания Театра эстрады, частичек воздуха. Этот свет мог осветить невесту в основном фронтально, потому что сверху она прикрыта верхней палубой. Но часть верхнего света все-таки попадает на нижнюю половину кадра, и тут можно разглядеть тени под наличниками окон кают. Объемность предплечий и складок платья подчеркнута именно верхним светом. Цветной вариант мне показался вполне удачным, но для черно-белой фотографии такой свет был бы слишком мягок, и при конвертации мне бы пришлось увеличить контрастность. В кадре только три цвета: белый, синий и контрастные нежные оттенки телесного. Скромная цветовая гамма как нельзя лучше сочетается с мягким светом и по настроению очень подходит для этого сюжета.

Направление света.

Фотографы вынуждены постоянно анализировать направление и степень жесткости света, чтобы использовать особенности любого освещения себе во благо. Для описания направления света используются следующие термины: фронтальный, переднебоковой, боковой, заднебоковой, контровой, или контражур. Наглядно это демонстрирует рис. 11. Верхний и нижний свет можно увидеть на фото 26 и 27.

Рис. 11. Направления света:

1. Фронтальный (или задний,

Прямой).

2. Переднебоковой.

3. Боковой.

4. Заднебоковой.

5. Контровой (или контражур).

Фронтальный, или задний, прямой свет направлен на объект со стороны фотоаппарата (см. фото 2, 16, 17).

Фото 26 – пример верхнего полуденного света, который ни плох ни хорош, он почти вертикален. В данном случае солнце открытое, его свет оставляет жесткие тени, от вертикальных объектов – очень короткие.

Фото 26. «Полеты в полдень». Верхний свет.

Камера Nikon D200.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/1500 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 33 мм пленочного стандарта.

Но тот же свет по отношению к стене – боковой скользящий. Он оставляет длинные четкие тени, которые подчеркивают все неровности стены, ее фактурность. Фотография построена на столкновении темного, фактурного, застывшего фона с очень динамичной, светлой фигурой девушки, бегущей навстречу ветру.

Нижний свет в природе встречается редко. Я видел, например, фотографию горного пейзажа, который освещался солнцем снизу, поскольку фотограф находился выше линии горизонта. Автору той фотографии довелось посмотреть на светило свысока, а мне нет. Но я много раз любовался тем, как отражается свет солнца от глянцевой брусчатки старинных городков, и свет этих рефлексов мог бы стать примером уличного нижнего света. Но я не ставил перед собой задачи специально снимать картинки для иллюстрирования учебников. Сам по себе поток нижнего света не повод нажать на спуск. Обычно я снимаю либо по заказу, либо по желанию, когда что-нибудь понравится, удивит или заинтересует. Примерами для иллюстрирования фотографических приемов картинки становятся много позже. Ружье выстреливает в конце пьесы, когда возникает необходимость (см. фото 14, 27).

Фото 27. «Повелитель мыльных пузырей». Нижний свет.

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF.

Чувствительность 5000 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 70 мм.

Эта картинка, к примеру, сделана в ресторане во время свадебной съемки. Свет исходит от метровой столешницы, на поверхности которой выросла сферическая линза мыльного пузыря. Самого источника света в кадре нет, он примерно на полметра ниже. Зато в кадре есть классический спектр разложившегося на составляющие белого света. В руках артиста настоящий, а не нарисованный цветовой круг. И сочетание небесно-синего цвета с коричневым цветом костюма очень точно сработало – наряд выглядит ярко и празднично.

Переднебоковой свет обычно направлен на объект справа или слева от камеры. На фото 28 переднебоковой свет заходящего солнца нежно обволакивает творения гениального архитектора, который превращал в скульптуры даже функционально приземленные дымоходы.

Фото 28. «Дымоходы Гауди. Барселона».

Переднебоковой свет.

Камера Nikon D2х.

Зум AF Nikkor 80—200/2,8 ED.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 4.

Фокусное расстояние 185 мм пленочного стандарта.

Верхнебоковой свет направлен на объект не только сбоку, но еще и поднят выше оптической оси объектива камеры. Нижнебоковой свет направлен на объект не только сбоку, но и опущен ниже оптической оси объектива камеры. Боковой свет направлен под углом примерно 90 градусов к оптической оси объектива, то есть строго сбоку справа или слева. Такой свет образует самые длинные тени и особенно выразительно подчеркивает фактуры поверхностей.

Направление света может меняться даже из-за небольшого изменения положения участников съемки в пространстве. На фото 27 артист был освещен нижним светом, но, когда присел, свет по отношению к нему изменился и стал боковым. Я же изменил фокусное расстояние объектива и расширил угол обзора. В результате в кадр вошла ассистентка, которая по-прежнему была освещена нижним светом (см. фото 29).

Фото 29. «Атмосфера». Боковой свет и нижний свет.

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 5000 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 52 мм.

На фото 30 боковой свет очень низкого солнца окрашен в розовые тона. В Вятской губернии воздух чист и прозрачен. Промышленности здесь нет, да и сельского хозяйства не густо. На небе ни облачка, свет солнца стелется вдоль поверхности земли и с готовностью демонстрирует структуру снежного покрова, где я намеренно сосредоточил зону наибольшей резкости.

Фото 30. «Стожок на закате». Боковой свет.

Камера Rolley SL-66.

Кадр 6х6 см.

Объектив широкоугольный 50 мм.

Слайд Fujifilm Astia 100 ACA.

Выдержка 1/8 сек.

Диафрагма 16.

Штатив.

Заднебоковой свет направлен на объект справа или слева в направлении объектива камеры. Если свет поднять или опустить относительно оптической оси объектива камеры, он будет называться верхним или нижним заднебоковым (см. фото 31).

Фото 31. «Морозное утро». Заднебоковой свет.

Камера Nikon F5.

Зум AF Nikkor 80—200/2,8 ED.

Пленка Fujifilm Superia 100 ACA.

Выдержка 1/250.

Диафрагма 11.

В тот день мороз был за 25 градусов, причем с сильным ветром. Тепло из-под одежды выдувало мгновенно, стоило только выйти из машины. Сам по себе Nikon F5 не мерз благодаря самодельному выносному блоку питания из батареек, который я согревал за пазухой. Проблемы возникли с густеющей на ветру смазкой резьбы автофокуса зума 80—200 мм, моторчик которого не мог ее провернуть. Пришлось перейти на ручную наводку резкости и приложить изрядную силу к нежному кольцу наводки. К счастью, ничего не сломалось. Я быстро построил кадр, освещенный заднебоковым, почти контровым светом. Но безлюдный пейзаж казался скучным. Пришлось ждать появления деревенских ребятишек. Собачка, санки и трогательные детские фигурки создали радостное настроение. Кадр многократно использовался в настенных календарях.

Контровой свет направлен строго в сторону объектива камеры. Источник может располагаться выше или ниже оптической оси объектива. По мнению производителей, воздействие прямого света солнца на матрицу камеры может ее повредить. Однако я не раз снимал пейзажи против открытого солнца и мои камеры от этого не пострадали, но не предупредить об опасности было бы, с моей точки зрения, неправильно.

Контражуром называют свет в тех случаях, когда между камерой и источником света есть какое-то непрозрачное или полупрозрачное препятствие, например, облако, ствол дерева, голова человека, занавеска, ткань полупрозрачного зонтика и т. п. При контражуре источник света располагается близко к оптической оси объектива (см. фото 32).

Фото 32. «Закат в стране Баунти». Контражур.

Камера Nikon D7000.

Объектив AF-S Nikkor 35/1,4 G N.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 14.

Экспокоррекция – 1,67 EV.

Люблю вводить в поле кадра открытые и прикрытые чем-либо источники света. В данном случае смягчающим фильтром послужил пляжный зонт. В кадре словно бы два солнца, второе отражается в морской воде. Динамического диапазона камеры оказалось вполне достаточно для проработки деталей в светах на морской поверхности, не прикрытой зонтом. Современные камеры имеют большой динамический диапазон и легко справляются со сложными еще недавно проблемами. Световая дорожка на море – один из самых контрастных сюжетов, с которыми сталкиваются фотографы-пейзажисты.

Снимая одуванчик, я использовал цифровушку Nikon Coolpix 5000, которую поставил на маленький, очень низкий штатив. Благодаря вращающемуся экрану видоискателя мне не пришлось ползать на животе по мокрой от росы траве. Объектив камеры находился в двух сантиметрах от сердцевины цветка. Надо было повозиться, прежде чем удалось спрятать за нее ослепительный диск солнца (см. фото 33).

Фото 33. «Одуванчик» из серии «Мальчик с пальчик в стране.

Цветов». Контражур.

Камера Nikon Coolpix 5000.

Зум встроенный.

Чувствительность 100 АСА.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 7,6.

Штатив.

Кто рано встает, или Может ли фотограф быть совой?

Блажен, кто рано поутру…

Не буду признаваться в любви к раннему пробуждению. Я – скорее сова, чем жаворонок. Но вопрос о том, насколько позволительно фотографу долго спать по утрам встал и передо мной, когда я начал осваивать пейзажную съемку. Ногами выходив знания о тонкостях архитектурной и пейзажной съемки, я готов поделиться ими. Но прежде замечу – освещение зависит не только от высоты солнца над линией горизонта. Утренняя съемка отличается от съемки предзакатной и послезакатной. Ночью природа отдыхает (о ночных животных на время забудем), кожа на лицах людей и та разглаживается, и потому портретировать лучше утром. За ночь воздух остывает, и перед рассветом на листья растений, на паутинки в лесу, на крыши машин и мостовые садится роса. Она может оживить снимок, сделать предметы лучащимися. Цвет влажных поверхностей на фотографиях выглядит в это время особенно сочным.

Ранним утром в осеннем лесу я узнал, кто в лесу хозяин, – роса села на невидимую днем паутину, и тайное стало явным (см. фото 34). Через минут тридцать солнышко росу высушило, и паутина вновь стала невидимой для фотоаппарата. Ни днем, ни вечером такого не снимешь.

Фото 34. «Кто в лесу хозяин».

Камера Fujifilm FinePix S2 Pro.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 G ED IF.

Чувствительность 100 АСА.

Выдержка 1/45 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,5 EV.

Фокусное расстояние 36 мм пленочного стандарта.

Воздух за ночь очищается от пыли и становится прозрачным. Перед рассветом ветер стихает, гладь водоемов превращается в подобие зеркала (см. фото 35).

Фото 35. «И вся любовь» из серии «Москва для поцелуев».

Камера Nikon D800.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/80 сек.

Диафрагма 8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 28.

Конец апреля. Шесть часов двадцать пять минут. Чтобы сделать этот кадр, мне пришлось встать в четыре утра. Иначе не успеть добраться в центр Москвы до восхода солнца. Я не часто совершаю такие подвиги, и каждый раз удивляюсь, как много людей бродит по городу в такую рань. Эти ребята, оказывается, даже и не ложатся. У них любовь. А у меня зеркальная гладь Москвы-реки, правда, ненадолго. Уже через минуту подул ветерок, и поверхность затянуло мелкой рябью. Обратите внимание на цвет предметов в тени: в это время они синят совсем чуть-чуть, а час спустя все в тенях станет синим.

Половодье на подмосковной речке. С восходом солнца ночная прохладная влага начинает испаряться. На глазах, словно из ничего материализуется легкая дымка, которую фотографы используют для создания эффекта воздушной перспективы. Асфальт шоссейных дорог и городских мостовых парит. Реки и лесные опушки накрывают полупрозрачные туманы. Жаль, но рассеиваются они прямо на глазах (см. фото 36).

Фото 36. «Утренний туман на Дубне».

Камера Nikon D800.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 500 ISO.

Выдержка 1/60 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 27.

Эта точка на мосту пристреляна давно. Я снимаю тут лет двадцать, и ни разу не повторился. Все фотографии отличаются особенным состоянием природы и настроением. Кадр сделан пятого мая, когда случилось резкое похолодание. Воздух за ночь остыл, а вода нет. Вот и парит. Солнце еще не взошло, краски нежные, почти акварельные, а рисунок, напротив, резкий. Детализация такая, что мурашки по коже, как от пения хорошего тенора. Новый никон осуществил давнюю мечту, запечатлев на весенних деревьях еще не листья, а зеленый шум. Теперь при желании можно посчитать крохотные листочки – каждый нарисован отдельным цветным пятнышком. Прежние зеркалки превращали листья в сплошное зеленое облако, окрашивавшее ни в чем не повинные ветви. Такие картинки смотрелись как брак или небрежность. Я их никогда никому не показывал. Чтобы получить нормальную детализацию в пленочные времена, мы снимали пейзажи камерами медиум– или ладж-формата. Удовольствие дорогое и хлопотное. Современные камеры тоже не дешевы, зато производительность труда с ними выросла в разы.

Зимой фотографа-жаворонка утро может наградить неповторимым зрелищем белоснежного инея, игрой розовых красок на небе и цветными рефлексами на свежевыпавшем снегу или драматичным освещением завода, выделяющего много тепла, в результате чего образуются живописные облака, – при низком солнце это выглядит впечатляюще. Во времена моей молодости дым заводских труб ассоциировался с процветанием, ростом благосостояния, возрождением страны после военной разрухи, с прогрессом, наконец. Сейчас ассоциации поменяли полярность. Но для меня все осталось по-прежнему, мне нравится, когда заводы дымят. Новолипецкий металлургический комбинат за последние годы провел основательную реконструкцию. Сегодня он скорее парит, чем дымит. Но эти облака по-прежнему производят на меня сильное ностальгическое впечатление. Низкий боковой свет способствует выявлению объемов рукотворной облачности (см. фото 37).

Фото 37. «Дым отечества».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 G ED IF VR c.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/3200 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 280.

Для съемки автомобилей и других объектов с блестящими поверхностями фотографы активно используют рассветный и закатный свет. Небо в это время, отражаясь в лакированной поверхности, ровно, без бликов окрашивает капоты и крыши машин (см. фото 38).

Фото 38. «Утро в горах Норвегии».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/1000 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 38 мм.

Фотография сделана для календаря фирмы, торгующей китайскими автомобилями. Поверхность машин покрыта лаком, который отражает все вокруг, словно зеркало. И потому свет прямого солнца для такой съемки неприемлем – блики на поверхности машины выглядят неопрятно, а ровно освещенная поверхность небосвода, отраженная в поверхностях автомобиля, смотрится органично. И пейзаж впечатляет, и товар лицом.

Монастыри, церкви и прочие культовые сооружения тоже чаще снимают утром – они ориентированы на восток и вечером выглядят не так эффектно. Поскольку фасады многих архитектурных сооружений смотрят на юг, их тоже лучше снимать утром.

Еще одна важная особенность утреннего освещения. При низком солнце небо редко бывает ярко-синим, и потому в тенях гораздо меньше синего цвета, от которого так сложно избавиться при съемке во второй половине дня. Через час после рассвета в средней полосе России свет, с точки зрения фотографа, становится почти идеально белым. Таково устоявшееся мнение большинства профессионалов (см. фото 39).

Фото 39. Из серии «Два дня на дне Волги».

Камера Rolley SL-66.

Кадр 6х6 см.

Объектив широкоугольный 50 мм.

Слайд Fujifilm Astia 100 ACA.

Выдержка 1/8 сек.

Диафрагма 16.

Штатив.

Раннее утро в Жигулевском заповеднике. Солнце показало в этот миг только часть своего диска. Воздух чист и прозрачен. Вот почему белый волжский песок в светах выглядит розовым, а в тенях, освещенных безоблачным небом, – синим. Дно Волги можно увидеть только по выходным дням. Заповедник расположен ниже плотины Волжской ГЭС. В будни вода крутит турбины и беспрепятственно течет к Каспийскому морю. Но по выходным, когда энергии нужно меньше, чем обычно, заводы в Тольятти стоят. Энергетики уменьшают расход воды, накапливая ее в водохранилище. В это время ниже плотины обнажается дно. Глазу открываются пейзажи почти инопланетные. Кадр снимался с низкой точки. Высота штатива всего полметра, но широкоугольный объектив с наклоном оптической оси вперед для увеличения глубины резкости (тильт) создает обманчивое ощущение полета.

Для следующего снимка штатив пришлось поставить на островке посреди обнаженного дна Волги (см. фото 40). За спиной высились Жигулевкие горы, с которых Стенька Разин со своими разбойниками отслеживал ладьи купцов, возивших товары из варяг в греки. Растений здесь нет, только чистейший белый речной песок и лужи, отражающие синее безоблачное небо. И людей нет, тут заповедник. Тихо. Но начнется рабочая неделя, заработают турбины Волжской ГЭС, и все вокруг покроется мутной водой.

Фото 39. Из серии «Два дня на дне Волги».

Камера Rolley SL-66.

Кадр 6х6 см.

Объектив широкоугольный 50 мм.

Слайд Fujifilm Astia 100 ACA.

Выдержка 1/8 сек.

Диафрагма 16.

Штатив.

Этот снимок был последним в утренней съемке. Дальше снимать не было смысла, свет устаканился и до 10 часов утра всерьез меняться не собирался. Все, что можно было снять при утреннем свете, я снял. После обеда направление света изменится, и я приду сюда снимать уже совсем другие пейзажи – закатные.

На фото 41 увлажненная поверхность папоротников отражает рассеянный свет. Форма листьев столь изысканна, что возникает решение обесцветить картинку, сосредоточив внимание на графичности объекта съемки и плавности перехода тонов.

Фото 41. «Утренний туман на опушке леса».

Камера Fujifilm FinePix S2 Pro.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/90 сек.

Диафрагма 4.

Экспокоррекция – 0,50 EV.

Фокусное расстояние 27 мм пленочного стандарта.

В глубине кадра 42 видна стена Колизея. На улице ни души. Странное у меня было ощущение от прогулки по утреннему Риму. В Москве, например, никогда не удавалось прогуляться по обезлюдевшему центру города. Москва никогда не спит.

Фото 42. «Римское утро».

Камера Nikon D2x.

Зум AF Nikkor 80—200/2,8 ED.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/750 сек.

Диафрагма 2,8.

Фокусное расстояние 105 мм пленочного стандарта.

Штатив.

Вечером, после вынужденной паузы, вызванной высоким положением солнца, пейзажист может снова выйти на охотничью тропу. Вечерние условия съемки похожи на утренние, как уха из свежевыловленной рыбы на рыбный суп из мороженой океанской. Вечером воздух уже не так чист, как утром, тени синят, народу вокруг слишком много, и вообще все не так, как надо. Вот почему опытный, обстоятельный фотограф-пейзажист обычно стремится встать задолго до рассвета, чтобы успеть на точку съемки, и, поставив камеру на штатив, не пропустить ни одной минуты захватывающего рассветного светового шоу. Однако перед закатом отлично выглядят зеркальные поверхности стен современных зданий, отражающие небо, стены домов, шпили высоток (см. фото 43).

Фото 43. «Мост Багратион на закате».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 70—200/2,8 G ED IF VR.

Чувствительность 400 ISO.

Выдержка 1/320 сек.

Диафрагма 6,3.

Экспокоррекция – 1,00 EV.

Фокусное расстояние 130.

Предзакатные мгновения, прощальный луч. Диск солнца не отражается в стеклянных стенах небоскреба, и потому бликов нет. Подкрашенная теплыми закатными красками холодная синева приобрела оттенки живой фиолетовости, отчего вся фотография стала теплой. Слегка ядовитые, кирпичные оттенки закатного света вызваны, скорее всего, тем, что за день городской воздух наполнился пылью, сажей и выхлопными миазмами автомобилей. Утром ветреного дня цвет мог бы быть совсем другим.

Перед самым рассветом и после заката солнце светит из-за линии горизонта, окрашивая только узкую полоску неба. Именно эта желтая полоска отразилась в стеклянной стене высотного здания на фото 44. Остальная плоскость снимка окрашена оттенками фиолетового цвета и отражениями света электрической подсветки зданий. Кстати, не будь их, водная гладь выглядела бы бедновато. Должен заметить, что подсветки отключают задолго до рассвета, и потому утром ее снять не удалось бы. Это, пожалуй, одно из редких преимуществ закатной съемки перед рассветной.

Фото 44. «Мост Багратион после заката».

Камера Rolley SL-66.

Кадр 6х6 см.

Телеобъектив 160 мм.

Слайд Fujifilm Astia 100 ACA.

Выдержка 1/15 сек.

Диафрагма 16.

Штатив.

Живописно отражаются в зеркальной глади водоемов вершины горных хребтов, особенно когда луч закатного солнца пробивается сквозь тучи (см. фото 45). На горных вершинах, окаймляющих берег фьорда, пылают красно-желтые пятна. Уже довольно темно, а снимаю я из окна движущейся машины. Вот почему чувствительность стоит на запредельном для пейзажной съемки значении – 8000 ISO. Только благодаря этому я мог надеяться получить резкую картинку. Спасибо японским мастерам. Еще недавно о таком мы даже не мечтали. Еще одна особенность съемки этого кадра: глаза не могли видеть столь яркой зелени деревьев переднего плана. Для человеческих глаз в ущелье уже наступили сумерки. Колбочки сетчатки, ответственные за восприятие цвета, уже отправились на покой, а палочки рисовали черно-белую действительность. Но зная, что для матрицы камеры цвет одинаково ярок и днем и ночью, я не зачехлил фотоаппарат, а продолжал съемку.

Фото 45. «Закат в Норвегии».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 8000 ISO.

Выдержка 1/640 сек.

Диафрагма 4,5.

Фокусное расстояние 38.

Виды света по назначению, когда источник света не один.

При искусственном освещении в помещениях или во время рекламных съемок на пленере обычно используется одновременно несколько источников света, и каждый из них имеет свое назначение и название:

– Рисующий свет;

– Заполняющий свет;

– Контровой свет;

– Контурный свет, или контражур;

– Фоновый свет;

– Моделирующий свет.

Рисующий свет создает светотеневой рисунок и может быть направлен на главный объект съемки с любой стороны. Иногда в роли рисующих могут выступать не один, а два или даже три источника света. Все остальные осветительные приборы не должны влиять на светотеневой рисунок, так как могут создать дополнительные тени или пятна света, нарушающие целостность первоначального замысла. К примеру, две тени справа и слева от носа модели, возникшие от двух одинаковых по мощности осветительных приборов, воспринимаются как нарушение канона. Это связано с тем, что обычно фотографы, как и художники, стремятся воспроизвести в студии природное освещение, где вторая тень – явление редкое в силу того, что солнце у нас одно. Рисующим источником света для фото 46 послужил фонарь с галогеновой лампой.

Фото 46. «Сережки».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/80 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция +0,67 EV.

Фокусное расстояние 52 мм.

Ассистент стоял за спиной невесты и светил в стену над зеркалом, в которое смотрелась невеста. Стена очень хорошо рассеивала свет, и потому тени образовались мягкие, с размытыми границами. Именно свет этого фонаря создал светотеневой рисунок на лице героини и стал главным – рисующим. Весь прочий свет исходил от окна и играл роль вспомогательного, освещая фон и заполняя провалы в тенях. Совершенно сознательно я настраивал цветовой баланс по платью на бедре невесты, освещенному дневным светом из окна. Белое платье при этом осталось белым, а лицо и предметы переднего плана, освещенные галогенкой, окрасились в теплые тона, присущие лампам накаливания. Синий рефлекс от картинки обесцветил кожу невесты в затененных местах на груди и руках.

Лучи света на фото 47 – основа композиции. Свет солнца, пробивающийся сквозь запыленные окошки под крышей цеха, заставляет светиться частички пыли, которой здесь очень много. Солнце – источник рисующего света. Все остальные источники только заполняют тьму в тенях фотографии, частично это переотраженный и рассеянный свет того же солнца, но и о ртутных лампах, круглосуточно горящих под потолком, тоже не стоит забывать.

Фото 47. «Установка непрерывной разливки стали».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 14—24/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/50 сек.

Диафрагма 3,5.

Экспокоррекция – 1,33 EV.

Фокусное расстояние 16 мм.

Заполняющий свет – это свет-невидимка, который не должен создавать никаких теней или бликов, зритель не должен замечать его присутствия в освещении кадра. Этот дополнительный свет, не меняя светотеневого рисунка в кадре, лишь поднимает освещенность в тенях там, где света не хватает для проработки деталей (см. фото 48).

Фото 48. «Любовь» из серии «Москва для поцелуев».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 4000 ISO.

Выдержка 1/60 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 36 мм.

В крещенскую ночь нечто волшебное происходит в нашем городе. Москвичи выстаивают часовые очереди на нешуточном морозе, чтобы окунуться в ледяную купель. Гордые своим подвигом мужики в эти минуты чем-то напоминают токующих глухарей. Световая схема этого кадра построена на использовании двух противоположно направленных потоков света: один – фронтальный от накамерной вспышки, второй – контурный, или контражурный, излучает световой столб, смонтированный спасателями МЧС на льду пруда возле иордани. Мне трудно сказать, какой из двух источников света главнее. На мой взгляд, оба главные, но контровой свет первороден. Я сначала увидел пар, клубящийся вокруг головы героя, прошедшего испытание ледяной водицей. Не будь этого сияния, я бы, скорее всего, не заметил очаровательной подруги искателя острых ощущений. Вспышка использована как заполняющий источник света для подсветки теней. Благодаря вспышке мы увидели лица героев и полную любви и нежности улыбку девушки. Без нее на фотографии были бы различимы только силуэты фигур. Заполняющий свет на деле оказался главнее рисующего – контрового. На вспышке была включена минусовая поправка. Она давала света ровно на одно деление диафрагмы меньше, чем должна была бы в автоматическом режиме. Это позволило подчеркнуть свечение пара и притемнить фигуры на переднем плане. Фотография наполнилась воздухом и стала пространственно глубже.

На фото 49 контровой свет направлен на объект съемки со стороны, противоположной камере. Он поддерживает рисующий свет, может использоваться для создания бликов, для того, чтобы оторвать главный объект от фона, когда яркости их близки или совпадают. Разница в освещенности главного объекта и фона должна быть вполне ощутимой, чтобы они не сливались.

Фото 49. «Варьете».

Камера Nikon D2х.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/60 сек.

Диафрагма 7,1.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 27 мм пленочного стандарта.

Фотография сделана во время корпоративной вечеринки. Как ни скудно освещение в ресторанах, оно там все-таки есть. Правда, в те времена, когда снимался этот сюжет, камеры еще не могли работать на высоких значениях чувствительности. Пришлось взять мощную студийную вспышку, свет которой я направил в потолок. На камере стояла системная репортерская вспышка, настроенная на работу с недодержкой в полтора деления диафрагмы относительно света студийной. Такая схема освещения позволяет снимать динамично движущихся людей и в то же время использовать местное освещение, не нарушая ощущения естественности обстановки. Однако и такой свет далек от идеала. Перемещаясь по залу, я в каждой новой точке получал новую схему освещения. Приходилось часто делать контрольные снимки для подстраховки. Однако в целом съемка получилась необычайно разнообразной. В публикуемом кадре рисующим работал свет ресторанного спота – прибора с направленным узким пучком света, который метался в темноте, разбрасывая по телам оранжевые пятна. Спот висел на консоли слева, чуть выше меня. Девушки спустились на танцпол перед сценой, а я залез на сцену, получив высокую точку съемки. Вспышка на аппарате работала источником заполняющего света и должна была проработать детали в тенях на переднем плане. Студийная вспышка стояла в момент съемки в левом, дальнем углу зала и загоралась синхронно с накамерной. Ее свет создавал рассеянный по всему залу поток верхнего, контрового для меня света, который отлично оконтурил перья на костюмах танцовщиц. Не будь у меня такого инструмента, я получил бы яркое пятно пониже спины артистки, плоский свет на передке и провально-черный зал в глубине композиции.

Съемка с использованием контрового света, особенно когда источник света включен в поле кадра, чревата опасностью поймать зайца, что на фотографическом сленге означает «неконтролируемую паразитную засветку» (см. фото 50). Чаще всего зайцы напоминают множество радужных пятен, повторяющих форму диафрагмы объектива. Подстраховаться от паразитных засветок проще всего, если никогда не снимать с объектива бленду – приспособление в форме цилиндра из черного матового пластика. Бленда прикрывает объектив от бокового света, не участвующего в создании изображения. Но зайцы могут появляться и в том случае, когда источник света является частью композиции. В этом случае выводить его из кадра не хочется. Справиться с такими сюжетами под силу только очень хорошим объективам. Китовая оптика и суперзумы против света работают плохо, а дорогие стекла с многослойным нанопросветлением способны переварить даже такой сложный свет.

Фото 50. «Танго».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 50 мм.

В тот день я забыл дома бленду. Как назло, большинство сюжетов пришлось снимать против света направленных в мою сторону спотов. Если бы не прекрасный репортерский зум, я бы вообще ничего не снял в такой ситуации. Но супероптика выручила: я получил проработку деталей там, где ожидал увидеть силуэты. Объектив порадовал меня еще и красными лучиками в центре кадра. В момент съемки я этих лучиков не заметил, они не были такими яркими. Но во время конвертации, проявились вполне зримо. Пришлось решать их судьбу. Можно было легко избавиться от этого паразитного подарка, подвинув поводок яркости красного цвета, но можно и выделить, усилив яркость непрошенного визитера. Мне лучики показались удачным дополнением снимка. Однако бленду все-таки лучше дома не забывать.

Контурный свет, или контражур, – направлен точно из-за объекта съемки, к примеру, из-за головы модели в сторону объектива. Такой свет в студии обычно создается с помощью специального прибора – спота, который узким пучком направленного света рисует вокруг объекта съемки контур, нечто вроде светящегося ореола с выбитыми светами. Но и вне студии много точечных, небольших по размеру искусственных источников света. Оказавшись строго между объектом съемки и объективом камеры, они могут выполнять роль источника контурного света (см. фото 48).

Фоновый свет направлен на фон и позволяет решать несколько разных задач. Может использоваться для увеличения яркости фона, чтобы усилить или создать разницу в освещенности между объектом съемки и второстепенными пятнами в кадре. Фоновым источником можно создать особый светотеневой рисунок в поддержку основного сюжета кадра. Имитировать, к примеру, лучи света луны или тени от жалюзи, листвы дерева за окном, тень человека, которого в кадре не видно, но его присутствие подразумевается. А иногда фоновый свет может превращаться в рисующий (см. фото 51).

Фото 51. «Закулисье».

Камера Nikon D3s.

Объектив AF-S Nikkor 35/1,4 G N.

Чувствительность 8000 ISO.

Выдержка 1/80 сек.

Диафрагма 3,2.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Этот снимок – иллюстрация смешанного освещения в интерьере, где ни один из источников света не работает сам по себе. Нет в оркестре главного инструмента, все важны и все прекрасны, когда органично звучат под руководством дирижера. Здесь в качестве рисующего света использованы два фоновых. За белым экраном – сцена и зрительный зал. Рампа со множеством светильников, направленных на артистов, рисует на белом полотне экрана их тени. Эти тени видят и зрители, и те артисты, которые из-за кулис наблюдают театр теней, ожидая своего выхода. Они живо переживают происходящее. В противоположном направлении, то есть со стороны камеры, на экран направлены другие фоновые источники света. Они время от времени включаются и окрашивают белое полотно в разные цвета: то в красный, то в синий, то в белый. Экран служит фоном и для артистов, которые выступают перед зрителями, и для меня. Я отошел подальше, так, чтобы спроецировать силуэт ожидающей своего выхода артистки на светлую часть экрана слева, теперь в одном кадре совместились изображения силуэтов живого человека и бестелесных теней. Вы можете сами оценить смысл этой композиции, а мне важно напомнить, что фоновые источники в данном случае направлены в противоположные стороны, но в результате переотражений все вместе светят в сторону камеры. Следовательно, освещенный со всех сторон экран является, по сути, источником одновременно и рисующего, и контрового, и фонового света.

Моделирующий свет позволяет получать небольшие по площади блики, важные для проработки фактуры предметов (см. фото 52). Часто применяется в портретной съемке, чтобы очертить границы важных частей кадра, выделить игру света в глазах портретируемого, для гармонизации светотонального рисунка всего кадра.

Фото 52. «Под венец».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 55 мм.

Заметную роль в освещении этого кадра играют три источника света. Рисующий свет получен от первой, ближней к камере свечи. Окна излучают фоновой свет, который одновременно очертил контуры голов, оторвал от фона фигуры героев и подсветил пол, а заодно, переотразившись несколько раз от стен и потолка, поработал рассеянным заполняющим светом с большой долей синих лучей безоблачного неба. Свечи в отличие от синего дневного света окрасили героев в теплые тона – оранжевые и красные. Дальняя от камеры вторая свеча работает источником моделирующего света. Это она так красиво прочертила светлую полоску вдоль профиля невесты, тем самым оторвала ее лицо от фона и подчеркнула глубину пространства в кадре.

Какого цвета источники света?

Человеческий глаз и матрица фотоаппарата воспринимают цвет неодинаково. Я уже писал, что в сумерках и ночью человек не различает цвета, для него все кошки серы, а для матрицы они всегда цветные. Но при любом освещении человек точно определяет цвет предметов – главное, чтобы света было достаточно для включения чувствительности колбочек глаза, и тогда не имеет значение, что светит: свечка, костер, лампочка Ильича, люминесцентная лампа или новейший фотодиодный фонарик. Наш мозг сравнивает цвет, отраженный от разных предметов, и делает выводы о действительном цвете. Его обмануть трудно. А вот матрица такого не умеет, она руководствуется только физическими свойствами источника света.

Цветность излучения любых светящихся предметов принято измерять в единицах цветовой температуры – кельвинах, обозначаемых буквой К. Для вычисления цветовой температуры источника света нужно нагревать условное «абсолютно черное тело», какового в природе нет, но есть сажа, близкая к его воображаемым свойствам. При нормальной температуре сажа почти ничего не отражает, но начинает светиться, если ее хорошо нагреть. Например, при какой-то температуре спектральный состав излучения черного тела совпадает со спектром свечи – это принимается за цветовую температуру пламени свечи, примерно 1850 К. Свечи бывают восковые и парафиновые. Цветовая температура у них может слегка различаться, что, впрочем, почти не влияет на результат фотографирования. Можно сравнить цветовую температуру различных источников света:

5200 К – прямой дневной белый свет солнца;

5600 К – слегка синий свет импульсных источников (вспышек);

2000 К – желто-красный свет солнца на восходе или закате;

2300 К – желто-красный горизонтальный свет взошедшего или заходящего солнца;

6000 К – серо-синий свет пасмурного облачного дня;

8000 К – синяя тень в безоблачный день.

Все значения цветовых температур этого списка приблизительны. Ведь цветовая температура солнца зависит и от времени, и от географической точки съемки, большое значение имеет также высота над уровнем моря. В горах много ультрафиолета, с которым приходится бороться с помощью ультрафиолетовых светофильтров.

Еще труднее указать точные данные цветовой температуры искусственных источников света:

1700 К – соответствует красно-желтому пламени костра;

1850 К – соответствует красно-желтому пламени свечи (см. фото 52).

Лампы накаливания дают желто-красный свет от 2650 до 3200 К:

2650 К – 40 Вт;

2820 К – 75 Вт;

2865 К – 100 Вт;

2960 К – 200 Вт;

2980 К – 500 Вт.

3200 К – желто-красный свет вольфрамовой галогеновой лампы, соответствующий пограничному значению температуры дневного света ранним утром.

Чем меньше значение цветовой температуры источника света, тем теплее или краснее будет картинка в сравнении со светом солнца или вспышки. Следовательно, все лампы накаливания краснят при сравнении их света с белым светом солнца или синего (серого) неба. Солнце синит, если свет ламп принять за белый.

Солнце, лампы накаливания и даже вспышки имеют непрерывный спектр, то есть при разложении их излучения призмой они дают полный спектр классической радуги со всеми ее привычными цветами. Снимая с такими источниками света, можно гарантированно добиться правильной или задуманной цветопередачи (см. фото 53).

Фото 53. «Люстра».

Камера Nikon D3.

Объектив AF Micro-Nikkor 105/2,8.

Чувствительность 400 ISO.

Выдержка 1 сек.

Диафрагма 16.

Это рекламный кадр для интернет-магазина, торгующего потолочными светильниками. Лампочка в светильнике галогеновая, горит в полнакала, ее цветовая температура близка к температуре свечи, примерно 1850 К. В сравнении со светом второго источника света лампочка – красная. Второй источник света, направленный на светильник сбоку, имеет такую же галогеновую лампочку, но включенную на полную мощность, примерно 3200 К. При конвертации именно по свету этой лампочки был сделан баланс белого. То есть я проделал работу, которую ежесекундно выполняет мозг любого человека, и принял решение считать свет второй лампочки белым. Камера окрасила свет лампы светильника в теплые тона. Вольфрамовая нить галогенок дает непрерывный спектр, который можно разложить в гранях стеклянных призм и превратить в маленькие подобия радуг. Они спроецированы на белый потолок. Получить такие радуги от светильника с люминесцентной лампой я бы не смог.

Люминесцентные лампы:

2700 К – натриевые лампы дают желто-оранжевый ядовитый цвет (уличные фонари);

3700 К – лампы теплого белого дневного света дают зеленовато-розовый цвет;

4200 К – лампы холодного белого дневного света дают сине-зеленый цвет;

5000 К – лампы белого дневного света дают почти белый цвет, но мертвый с выпадением некоторых оттенков;

6000 К – лампы дневного света дают синюшный цвет;

7200 К – ртутные лампы с высокой цветовой температурой дают зелено-синий цвет (см. фото 54).

Фото 54. «Зеленый пляж».

Камера Rolley SL-66.

Кадр 6х6 см.

Объектив широкоугольный 50 мм.

Негатив Fujifilm Reala 100 ACA.

Выдержка 1/8 сек.

Диафрагма 16.

Штатив.

На пляже горели два фонаря. В один из них местный электрик вставил обычную лампочку накаливания, в другой – ртутную газоразрядную. Я сразу же оценил ситуацию и сказал жене, что завтра на закате мы непременно должны снять интересную картинку. Она удивилась. Я объяснил, что передний план снимка будет окрашен в яркие зеленые тона, за ним на песке будет видна красная полоска, потом темное море и, наконец, розовое закатное небо. Красота эта существовала только в моем воображении, а глаза видели истоптанный белый песок Азовского побережья и тусклые краски гаснущего заката. На следующий день за полчаса до захода солнца я уже бегал по пляжу в поисках электрика. Нужно было уговорить его пораньше включить освещение, чтобы наверняка поймать момент, когда небо еще не потеряет насыщенность красок, а песок, напротив, потускнеет настолько, что свет фонарей станет сильнее света, отраженного небом. Суть замысла была в том, чтобы использовать знания о цветовой температуре источников света. Ртутные лампы, которые используются для освещения больших производственных помещений или в уличных фонарях, доставляют много хлопот фотографам. Они дают такой противный зеленый цвет, что приходится всеми средствами с ним бороться. Но в данном случае я задумал перекрасить песок в зеленый цвет, столкнуть зеленый передний план снимка с синим небом, розовой закатной полоской и оранжевым пятном возле фонаря с лампочкой накаливания. Зная свойства источников света, легко было предвидеть, как будет выглядеть на пленке пляж, освещенный ртутной лампой. Одного только я не угадал: свет лампочки накаливания оказался настолько слабым, что на фотографии от него и следа не осталось.

Фотодиодные панели и фонарики появились в обиходе не так давно. Поначалу все они давали откровенно синий свет и потому в фотографии применялись только для создания специальных эффектов. Но постепенно производители научились делать для фотографов и телеоператоров специальные панели с цветовой температурой, близкой к солнечной, теплой. Эти светильники популярны среди свадебных фотографов и операторов, хотя и у фотодиодов тоже спектр неполный. Фоторепортерам приходится мириться с этим недостатком, который окупается очень небольшим потреблением энергии и малым весом этих приборов (см. фото 55).

Фото 55. «Калийная шахта».

Камера Nikon D3s.

Объектив AF-S Nikkor 35/1,4 G N.

Чувствительность 10000 ISO.

Выдержка 1/40 сек.

Диафрагма 2,5.

Экспокоррекция +1,00 EV.

Фокусное расстояние 35 мм.

В шахте нет никакого другого света, кроме индивидуальных фонариков на каске каждого шахтера и фар различных машин, специально изготовленных для работы под землей. Иначе говоря, там полная тьма, обусловленная требованиями противопожарной безопасности. Основной рисующий свет в кадре исходил от фар с галогенками. Он теплый, почти желтый, контровой. А синий акцент в глубине кадра – от фонариков двух шахтеров. Много лет эти светильники комплектовались лампочками накаливания, очень надежными, но тусклыми. Фонарики модернизировали, они теперь фотодиодные, энергосберегающие, яркие, практически вечные, но синие. Контраст оранжевого цвета с синим уже давно используют дизайнеры, мне он тоже нравится.

В чем хранить будем – в RAW, TIFF или JPG.

Еще во время съемки стоит задуматься над тем, в каком формате сохранять полученное изображение. От этого зависит качество будущей фотографии и трудоемкость постобработки.

Напомню: матрица камеры состоит из множества фоторезисторов (сенселей) – полупроводниковых элементов, чувствительных к свету, которые регистрируют количество квантов света и преобразуют свет в электрический заряд. Величина заряда запоминается компьютером камеры. При этом резисторы разделены на три группы: на одну из них надеты красные фильтры (R), на другую – зеленые (G), на третью – синие (B). Так камера получает сведения о том, сколько красных, зеленых и синих лучей отразилось от снимаемого объекта и попало на матрицу фотоаппарата. Затем компьютер камеры фиксирует данные о величине заряда, полученные каждым резистором. Эти цифровые значения принято называть RAW-форматом (от англ. raw – сырой). Теперь процессор камеры из триады данных разноцветных сенселей создает одну точку будущего изображения – пиксель. Каждому пикселю присваивается цвет, яркость и координаты расположения на матрице, а на экране монитора камеры появляется маленькая служебная картинка.

Все цифровушки изначально снимают RAW-файлы, но каждая фирма придумывает для них свои названия. Nikon называет сырой файл NEF, Canon – CR-2. Существуют и другие форматы для сохранения файлов. Название сырого файла вашей камеры вы найдете в инструкции к фотоаппарату. Выбирать придется между высоким качеством и экономией места на флеш-карте.

Формат TIFF позволяет записывать и перезаписывать файл неограниченное количество раз без каких-либо изменений и потери данных. Это не самый экономичный способ сохранения изображений, но он принят большинством потребителей. TIFF-файлы занимают на флешке больше всего места, поэтому на карте памяти их поместится меньше.

Формат JPG может сохранять изображение с различными степенями сжатия информации. В зависимости от выбранного в меню режима, изображение делится на соответствующее количество квадратов, внутри которых цифровые значения снятых с соседних сенселей зарядов усредняются, в результате картинка безвозвратно теряет часть информации. При этом каждая новая попытка пересохранения JPG-файла приводит к новому усреднению данных соседних пикселей и дополнительной потере информации. Чем больше картинок вам предложат сохранить на одной и той же флешке, тем большему усреднению будут подвергнуты файлы, тем больше оттенков света и цвета будет потеряно.

Ключевое отличие RAW-формата от JPG-формата в том, что RAW-файл содержит в себе только результат измерения падающего на сенсор света, а JPG-файл – программу рисования изображения на конечном носителе.

Несколько лет назад емкость флешек была мизерной. Моя первая цифровушка комплектовалась флеш-картой 64 мгб, на ней умещалось всего десять RAW-файлов. В борьбе за потребителя производители фотоаппаратов услужливо предлагали возможность экономить за счет сжатия файлов. На тех же самых флешках в 64 мгб можно было сохранить, например, около сотни альтернативных JPG-файлов. Однако, выбирая экономию памяти, фотограф расстается с качеством, причем безвозвратно.

Для превращения невидимых глазу цифр RAW-формата в конкретные пиксели придуманы специальные программы – конвертеры. Они существуют отдельно от камеры. Но можно еще в материнской утробе фотоаппарата превратить RAW-файл в картинку и записать ее на флешку с помощью TIFF или JPG. Сейчас трудно найти веские основания для сжатия только что отснятых файлов. Развитие технологий привело к увеличению емкости и снижению стоимости флеш-памяти для всех типов фотоаппаратов. Разумнее, за редким исключением, сохранять картинки в RAW-формате. И не только потому, что память подешевела, и экономить ее не обязательно. Сохраняя работу в сыром формате, вы сохраняете возможность вернуться к исходному варианту съемки. За какой-то десяток лет существования цифровой фотографии я уже много раз заново обрабатывал свои снимки. Со временем взгляд на них менялся, хотелось улучшить или вовсе переиначить их до полной неузнаваемости. RAW-формат позволяет сделать один и тот же кадр то синим и холодным, то рыжим и теплым с помощью всего двух поводков изменения цветовой температуры конвертера (см. фото 56а, 56б).

Фото 56а. «Александровский сад».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/25 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 1,00 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Фото 56б. «Александровский сад».

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 1000 ISO.

Выдержка 1/25 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция – 1,00 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Эти два варианта конвертации одного RAW-файла наглядно подтверждают расхожую мудрость: снимай в RAW – не пожалеешь. В данном случае в поле кадра одновременно попали источники с теплым светом (ярко-оранжевые натриевые лампы) и с холодным (ртутные с сине-зеленым светом). Небо над городом было затянуто облаками сложного зеленовато-пурпурного цвета, который при конвертации может принимать любые оттенки от серого до ядовито-синего. Я отобрал для публикации всего два варианта проявки RAW-файла. Оба имеют право на существование, но если бы я сохранил этот файл в JPG, я не смог бы показать вам эти фотографии. Камера сама интерпретировала бы исходные данные и предложила свое решение. И если бы даже оно мне не понравилось, я не смог бы переделать картинку так, чтобы достичь цветовой гармонии. Информации для этого в JPG-файле было бы недостаточно.

Баланс белого.

Для человека любой источник света – белый, от его восприятия зависит и восприятие всех других цветов. Отсюда, вероятно, и происходит сам термин «баланс белого», ведь один и тот же предмет, сфотографированный при разных источниках света, отразит лучи неодинаковой цветовой температуры, и RAW-данные таких снимков будут сильно различаться. Если вы по каким-то причинам снимаете не в RAW-формате, а сразу в TIFF или JPG (так поступают обычно репортеры и прикладные фотографы), то вам придется помочь камере, настроив ее на съемку при определенном источнике освещения.

Функция «баланс белого» камеры или конвертера проделывает с RAW-данными, примерно, то же, что и мозг человека, – приводит свет к тем величинам, которые свойственны эталонному стандартному источнику белого света. Эта функция у всех фотоаппаратов обозначается русской аббревиатурой ББ или английской WB (от англ. White Balance). Баланс белого настолько важная функция, что производители фотоаппаратов, продумывая эргономику камер, стараются расположить кнопочки WB на видных местах, как можно ближе к потребителю. Мало того, они предлагают довольно большой набор инструментов подстройки камеры к любому освещению. Возможности баланса белого напоминают волшебные манипуляции циркового иллюзиониста, в мгновение ока превращающего красную розу в белую.

Для начинающего фотографа роднее всего кнопочка WB-авто – автоматический баланс белого. В подавляющем большинстве ситуаций его включение дает вполне удовлетворительные результаты. Убедиться в этом можно уже во время съемки, время от времени поглядывая на монитор камеры, который демонстрирует только что подготовленный автоматом служебный JPG-файл. Профессиональные камеры снабжены феноменальной системой цветокоррекции, которая почти никогда не разочаровывает. Камеры подешевле имеют не столь могучие инструменты. Если вас не устраивает автоматический баланс белого, вам предлагается выбрать в меню камеры свет одного из источников: солнце, тень, облачность, вспышка.

В разных камерах список предустановок для источников искусственного света не одинаков, он не всегда позволяет добиться правильной цветопередачи. Тогда в меню камеры можно вручную выбрать любую цветовую температуру от 0 до 10000 К. Но если и таким образом не удалось получить удовлетворительный результат, придется настроить баланс белого по эталонному снимку.

Делается эталонный кадр просто:

– Берете специальную серую карту, которая отражает 18 процентов света. Такие карты продаются в фотомагазинах. Если серой карты под рукой нет, можно использовать лист белой бумаги, не забывая при этом, что идеально белой бумаги тоже нет – любая, хоть и очень слабо, но окрашена;

– Переключаете камеру в мануальный режим М, то есть выключаете автоматику;

– Помещаете серую карту или белый лист под свет, который хотите замерить;

– Включаете минимальную чувствительность ISO;

– Расфокусируете объектив;

– Строите кадр так, чтобы в него вошла только мишень;

– Вводите экспонометрическую поправку минус одно деление диафрагмы;

– Делаете снимок.

Всю дальнейшую съемку нужно проводить при том же освещении, что и тестовый кадр. При конвертации RAW-файла в JPG-формат достаточно кликнуть пипеткой конвертера (например, Lightroom) в любое место тестового кадра, затем выделить все остальные кадры серии и, наконец, кликнуть по кнопочке Sinhronize. Программа автоматически пакетом настроит баланс белого всех выделенных файлов по эталонному кадру.

Если вы собираетесь сразу сохранять картинки в JPG-формате, можно сделать предварительный (предустановленный) замер цветовой температуры серой карты или листа белой бумаги. Камера после такого замера станет автоматически производить баланс белого всех последующих кадров в соответствии с предустановкой. Все фотографии, сделанные при том же освещении, что и кадр предустановленного замера баланса белого, будут идеальными с точки зрения правильности цветопередачи. Некоторые профессиональные зеркалки позволяют использовать данные баланса белого из любого произвольно выбранного кадра вместо съемки кадра предустановленного замера. Как это делается, можно узнать из инструкции к вашему аппарату.

Баланс белого с помощью эксподиска.

Эксподиск стоит недешево. Напоминает белую полиэтиленовую крышечку для стеклянных банок, поэтому многие изобретательные фотографы уже давно пользуются именно баночными крышками, которые почти ничем не отличаются от фирменного эксподиска.

Если вы собираетесь сразу снимать в JPG-формате, используйте эксподиск для получения предустановленного замера цветовой температуры источника света. Выручает он в тех случаях, когда нет возможности подойти к объекту съемки вплотную (на пресс-конференции, например) и сделать тестовый снимок листа белой бумаги. Последовательность действий следующая:

– Крышечку надеваете на объектив;

– Выключаете автофокус;

– Выбираете наименьшее значение чувствительности ISO;

– Объектив направляете в сторону основного источника света;

– Делаете тестовый снимок.

Если вы снимаете в RAW-формате, тестовый кадр эксподиска используется точно так же, как и тестовый снимок серой карты или листа белой бумаги. Разница между замером баланса белого по серой карте и замером по полиэтиленовой крышке от банки, конечно же, есть – это примерно 200 К. Не то чтобы много, но и не мало. Однако копеечная кругляшка в кармане позволяет быстро и довольно точно определить цветовую температуру и быстро настроить камеру. А точная подстройка на компьютере – дело двух минут. Определение баланса белого с помощью эксподиска – излюбленный прием фоторепортеров.

Искусственные источники направленного и рассеянного света.

Студия – это нечто вроде фотографического рая, идеального убежища от всех природных невзгод: дождей, туманов, снегопадов, сумерек, ночной тьмы и даже полуденного ультрафиолета. Первые фотостудии возникли в те времена, когда чувствительность фотоматериалов была ничтожной. Для получения портрета требовались длинные выдержки, несколько секунд – норма. К креслам приделывалось приспособление для фиксации головы клиента, чтобы не пошевелился. Понятно, что света в те времена много не бывало. Вот почему лучшие фотоателье имели стеклянные фонари вместо потолка, большие окна и приспособления для управления светом: шторы, щиты-затенители, отражатели. С появлением электрического освещения ушла в прошлое зависимость от света солнца.

На улице фотограф управляет направлением света с помощью ног, а в студии можно взять с полки нужное светило или два, или даже три, столько сколько подскажет фантазия, и подвесить в нужном месте, отрегулировав мощность, жесткость и даже цветовую температуру. В студии фотограф властелин – его власть сладка, но плоды ее обильны не всегда. На прилавках специализированных магазинов много различной студийной аппаратуры, разработанной для облегчения управления светом:

– Импульсные автономные моноблоки;

– Студийные генераторы;

– Приборы для работы на выезде, даже на улице;

– Приборы постоянного света с галогеновыми или люминесцентными лампами;

– Лайт-панели на фотодиодах.

Выбор конкретной модели и фирмы всегда за фотографом. Руководствоваться при этом надо, прежде всего оценивая удобство создаваемой системы приборов, ее способностью создавать свет с нужными качествами: жесткостью или мягкостью светового потока.

Направленный, или жесткий, свет характерен для точечных источников света:

– Солнца в безоблачные дни;

– Ламп накаливания;

– Уличных фонарей;

– Накамерных вспышек;

– Студийных головок со стандартными рассеивателями;

– Портретных тарелок, отнесенных на расстояние более двух метров от лица портретируемого;

– Тубусов – сужающихся цилиндров, надеваемых на студийные вспышки;

– Спотов (см. фото 57—58).

Фото 57. «Манекен» из серии «Застеколье». Пример.

Жесткого света спота.

Камера Nikon D70.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 250 ISO.

Выдержка 1/400 сек.

Диафрагма 2,8.

Фокусное расстояние 36 мм пленочного стандарта.

Манекены в витринах магазинов Цюриха меня поразили. Они сделаны с такой тщательностью, что их легко спутать с живыми людьми. Освещением витрин тоже занимались специально обученные люди. Над этой конкретной головой, например, висел спот, создавший на лице манекена свет, характерный для полуденного солнца в ясный летний день и соответствующий пляжному облачению застекольной красотки. Ночью витрина издалека манила к себе прохожих.

Фото 58. «Голубки». Пример жесткого верхнего света.

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 1600 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Источник света на фото 58 – в поле кадра, да еще на самом краю. Это само по себе сильно осложняет съемку, потому что только дорогая оптика с хорошим просветлением способна в такой ситуации не наплодить паразитных засветок. Камера должна иметь большой динамический диапазон, чтобы справиться с огромным разбросом яркостей и передать необходимые детали как в ярко освещенных зонах кадра возле светильника, так и в затененных. Источник света очень напоминает студийную портретную тарелку. Мягким этот свет я бы назвать не решился – тени четко очерчены. Представьте, что ребята опустили головы и смотрят прямехонько в объектив. Светотеневой рисунок в таком случае был бы специфическим: глазницы черные, почти провальные, под носом тень, которую фотографы в старых ателье называли соплей. Я бы не стал снимать такой сюжет. Но голубки подняли головы к свету, и лица ребят стали главным объектом кадра. Они ярко освещены и находятся в геометрическом центре композиции. Любовь часто скрывается от окружающих ролевыми масками приличного поведения. Мне удалось отловить решающее мгновение, в котором нежность и благодушие героев открыты миру.

В силу моего личного пристрастия к прикладной съемке с галогеновыми источниками я пользуюсь спотами фирмы Dedolighte. Эти приборы созданы для телеоператоров. Специальная оптическая система, позволяющая регулировать световой круг этого прибора, совершенно уникальна. С расстояния двух метров она создает световой круг диаметром полтора метра. При этом внутри круга по всей его площади свет ровный. Одним движением регулировочного движка можно сузить пятно света до пятисантиметрового кружка. И в этом кружке свет тоже распределяется очень ровно. Конструкция предусматривает использование оптических насадок. С помощью телеобъектива можно получить световое пятно диаметром один сантиметр. Удобная оправа прибора позволяет использовать ирисовую диафрагму, цветные фильтры, маски, удобные шторки. Охлаждение хорошо продумано. Прибор никогда не перегревается, фильтры не горят. С помощью компактного реостата можно регулировать накал лампочки, при этом, конечно же, меняется цветовая температура – свет краснеет. Широкие возможности приборов Dedolighte быстро оценили фотографы. Сейчас трудно себе представить, как мы прежде без них обходились (см. фото 59).

Фото 59. «Спот фирмы Dedolight».

Камера Fujifilm FinePix S2 Pro.

Зум DX AF-S Nikkor 17—55/2,8 G ED IF.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/4 сек.

Диафрагма 11.

Экспокоррекция – 0,50 EV.

Фокусное расстояние 27 мм пленочного стандарта.

Две экспозиции.

Для съемки этого сюжета я использовал свет самих приборов и рассеянный свет большого софтбокса. Снимал в две экспозиции, чтобы во время второй подсветить световой кистью боковые стенки осветителей с желтыми логотипами фирмы. С помощью головок Dedolighte можно проецировать на фон разнообразные маски и слайды.

Мягкий или рассеянный свет характерен для производственных помещений, офисов, там, где используются люминесцентные лампы или отраженный от потолка свет скрытых источников света (см. фото 60).

Фото 60. «Завод фирмы „Тетра Пак“ в Лобне». Пример.

Рассеянного света.

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 250 ISO.

Выдержка 1/40 сек.

Диафрагма 5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 70 мм.

«Тетра Пак» – самое большое в Европе производство упаковочных пакетов для разнообразных напитков. Огромный цех освещается большим количеством люминесцентных светильников. Свет излучается практически всей поверхностью потолка и не образует теней и ярких бликов. Глаза не устают. Работать здесь очень комфортно, а снимать сложно, потому что все объекты освещены одинаково, все кажутся важными. Выделение какого-то одного участка цеха для привлечения к нему внимания зрителя требует от фотографа особой изобретательности.

Фото 61. «Осмотр у ортопеда». Пример мягкого света.

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 640 ISO.

Выдержка 1/100 сек.

Диафрагма 6,3.

Фокусное расстояние 35 мм.

Ребенок на фото 61 стоит на стекле. Снизу на его ноги направлен свет четырех люминесцентных ламп, которые по размеру больше ног ребенка. Поэтому для ног создают местное мягкое рассеянное освещение. Врач может видеть плоскость соприкосновения стопы со стеклом в зеркале, которое установлено в нижней части прибора под углом около тридцати градусов. Внутри приборного короба нет светового контраста потому, что нет теней как таковых. Зато цветовой контраст проявился в полную силу. Плоскость детских стоп, соприкасающаяся со стеклом, выбелена. В целом сюжет выглядит контрастно, потому что внутри приборного короба освещенность намного выше, чем снаружи. Кадр почти приближается к темной тональности, но это не меняет того, что тени в кадре не имеют четко очерченных границ, следовательно свет в коробе мягкий.

Иногда такой свет может создаваться множеством жестких источников, если их много, то свет переотражается большими поверхностями потолка и стен, не образующими резких теней (см. фото 62).

Фото 62. «Ресторан Яр».

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 17—35/2,8 ED IF ASP.

Чувствительность 1600 ISO.

Выдержка 1/30 сек.

Диафрагма 5.

Фокусное расстояние 17 мм.

Помещение знаменитого ресторана, в котором кутил когда-то Пушкин, не сохранилось до наших дней. Но ресторан существует в здании гостиницы «Советская». Свет в зале рассеянный, спокойный, нет резких теней. Какая-то часть светового потока исходит от ламп потолочной люстры и множества бра. Однако не стоит забывать и о больших окнах. Через них в зал льется поток дневного света. Цветовая температура источников света отличается одна от другой. Если баланс белого настроить по люстре, большая часть белых предметов в кадре окрасится в синий цвет, значит света из окна больше. Приходится настраивать баланс белого по белым предметам, на которые попадает свет из окон. Чехлы на спинках стульев, обращенные в сторону окон, именно так и освещаются. Если кликнуть по ним пипеткой White Balance Selector раздела инструментов Basic конвертера Lightroom вся картинка тут же окрасится именно так, как получилось на снимке. Белые скатерти, салфетки, чехлы стульев станут серыми, а те предметы, на которые падает только свет люстры, бра или отраженный от стен свет, приобретут желтую или розовую окраску.

В студиях рассеянный свет получают с помощью специальных приборов (см. фото 63).

Фото 63. «Фотостудия».

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/60 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 18 мм пленочного стандарта.

Случилось однажды вести цикл телевизионных передач о фотографии. Привез телевизионщиков в студию, которую в то время арендовал. Они снимали меня, а я снимал себя, предполагая, что когда-нибудь эти кадры пригодятся для иллюстрации того, как устроено студийное хозяйство.

№1. Октобокс – насадка на головку вспышки восьмиугольной формы. Применяется для создания рассеянного освещения. Октобоксы выпускаются большие, среднего размера и маленькие, а также стационарные и складные, выполненные в виде зонтов. Форма октобокса приближается к кругу, что используется фотографами для получения почти круглых бликов в глазах модели. Октобокс диаметром до двух метров хорош, например, в качестве рисующего света при съемке групповых портретов. Для ограничения бокового рассеяния и получения светового потока, в большей или меньшей степени состоящего из параллельных лучей, на диффузоры октобокса липучками прикрепляются специальные сотовые насадки, которые из черной ткани или делаются из алюминия. Для выездной съемки больше подходят мягкие пластиковые соты, которые при перевозке можно складывать. Кроме сотовых, существуют также насадки, состоящие из тонких параллельных полос, напоминающие жалюзи. Регулируя положение полос относительно поверхности экрана, можно ограничивать рабочую площадь или менять направление света.

№2, 3. Софтбоксы – насадки на головку вспышки квадратной формы. Выпускаются большие и маленькие. Применяются для создания местного рассеянного освещения.

№4, 5, 6. Стрипы – софтбоксы удлиненной формы разной длины и с разным соотношением длины сторон прямоугольника. Применяются для получения ровного освещения на ограниченном пространстве. В приборе номер 6 использована люминесцентная лампа с дневной цветовой температурой. Это не импульсный прибор, а прибор с постоянным излучением света.

№7. Тубус – насадка на головку вспышки в виде суживающегося цилиндра. Применяется для получения круглого пятна света в каком-то месте кадра, например, для подсветки головы модели или фона.

№8. Моноблоки – студийные вспышки, все составляющие части которых помещаются в одном корпусе. Продаются в комплекте с одним стандартным рассеивателем, который дает только жесткий, направленный свет. При необходимости получить мягкий свет на них надевают софтбоксы, стрипы, октобоксы. Свет можно ограничивать с помощью отдельно продаваемых шторок. Специальные оптические насадки могут превратить головку моноблока в спот.

№9. Спот фирмы Dedolight – прибор с направленным пучком галогенового, постоянно горящего света. Помещается под просветный стол и сквозь пластик подсвечивает дно бутылки.

№10. Две генераторные вспышки – в отличие от моноблоков разделены на две части. В основном корпусе расположены все основные части прибора: блок питания, конденсаторы, блок управления, наружные клеммы для подключения нескольких выносных головок и импульсных ламп. Один генератор снабжается обычно двумя-тремя головками. Генераторы мощнее моноблоков, управление всеми лампами осуществляется с одной панели. Это достоинство. Но есть и недостатки. Вспышки тяжелые и потому стоят обычно на полу. К головкам тянутся толстенные провода, мешающие фотографу и моделям.

№11. Потолочные подвесные системы для моноблоков или головок генераторных вспышек. Позволяют убрать провода питания с пола студии и при необходимости поместить источник света строго над объектом съемки.

Должен заметить, что оборудование, которое я мог снять в данной студии вовсе не исчерпывает всего многообразия, есть очень много более изощренных и удобных образчиков такой техники. Но они и стоят намного дороже.

Светлая тональность.

Восприятие фотографии в большой мере зависит от количества света, использованного для получения картинки. Различают светлую тональность и темную.

Фотографии в светлой тональности характеризуются преобладанием светлых пикселей и отсутствием или незначительным количеством темных и черных пикселей. Такие картинки, как принято нынче говорить, – позитивны, пронизаны оптимизмом или, в худшем случае, нежной грустью. Технически получить фотографию в светлой тональности несложно, достаточно выполнить несколько условий. Объекты съемки должны быть светлыми, портретировать лучше блондинов и блондинок в светлой одежде, пейзажи лучше снимать зимой, архитектурные сооружения выбирать среди тех, которые окрашены в светлые тона любого цвета. Иногда получить светлую тональность можно, снимая отражение светлого неба в какой-либо зеркалящей плоскости: гладь водной поверхности, стеклянные стены домов, мокрые мостовые. Фон в студии и на пленере лучше использовать белый, если цветной, то очень сильно разбеленный (см. фото 64 и гистограмму).

Фото 64. «Воскресенье» из серии «Плоды любви». Пример.

Светлой тональности.

Камера Nikon D2x.

Зум AF Nikkor 80—200/2,8 ED.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 5,6.

Экспокоррекция +1,67 EV.

Фокусное расстояние 220 мм пленочного стандарта.

Гистограмма к фото 64. Примерно так должна выглядеть гистограмма любого снимка в белой тональности. Большая часть пикселей расположилась в правой части графика. Черных пикселей практически нет.

Этот портрет я снимал дома у приятеля. Студийный моноблок светил в потолок и левую стену за моей спиной. Лайт-диск слегка подсвечивал тени. В момент съемки у меня не было осознанного желания сделать снимок именно в белой тональности. Я больше думал не о форме, а о смысле. Мне хотелось подчеркнуть разницу фактур кожи зрелого мужчины и его дочки. Для этого плоский фронтальный свет не очень подходил. Фактурность могла потеряться, а кожа ребенка не утратила нежности и при верхнебоковом направлении света. Но так как все в кадре очень светлое, кроме глаз героев и черной щетины приятеля, само собой напрашивалось решение ввести плюсовую коррекцию экспозиции, чтобы сделать картинку еще светлее.

Фото 65. «Рабочее место воробья». Пример светлой.

Тональности.

Камера Nikon D70.

Зум AF Nikkor 80—200/2,8 ED.

Чувствительность 400 ISO.

Выдержка 1/200 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция +1,00 EV.

Фокусное расстояние 135 мм пленочного стандарта.

Гистограмма к фото 65. Горка пикселей в середине графика гистограммы – это серые пиксели, которыми нарисована спинка кресла. Черных пикселей в снимке нет, а горка справа – белые пиксели.

Снежный заряд выпал на выставку офисной мебели (см. фото 65 и гистограмму). Мне показалось забавным, что воробей облюбовал этот рекламный экспонат, оставленный на свежем воздухе. Снежная пелена навела меня на мысль слегка высветлить картинку и загнать сюжет в светлую тональность. Желтый цвет при этом потерял насыщенность. Фотография стала, по сути, монохромной. Рассеянный свет пасмурного неба совершенно аморфен и теней на снимке не создает.

Фото 66. «Московский дворик». Пример светлой.

Тональности и рассеянного бокового света слева.

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 3200 ISO.

Выдержка 1/8000 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 70 мм.

Гистограмма к фото 66. Никаких черных пикселей в этом кадре нет, немножко серых, много разбеленных желтых, совсем чуть-чуть синих и красных. Понятно, что в светлой тональности можно снимать и цветные фотографии, но не стоит добиваться насыщенности красок в таких ситуациях. Выбеленные цвета теряют яркость, но не объемность.

Типичный тесный московский дворик в центре города (см. фото 66 и гистограмму). Школьная футбольная площадка втиснута в колодец многоэтажных зданий, куда свет может попадать только сверху. Но слева, вдоль улицы пробивается сквозь тучи едва ощущаемое солнце. Это оно рисует тени на вытоптанном снегу. Только благодаря этому обстоятельству снег не потерял объемности. Если бы свет был верхним, то для меня он оказался бы фронтальным, бестеневым. Плоский, бесфактурный снег выглядел бы странно и неестественно. Фигурки людей повисли бы в невесомости, им не на что было бы опереться.

Чтобы получить белую тональность, снимать нужно при фронтальном освещении, то есть источник рисующего света должен находиться за спиной фотографа. Такой свет образует мало затененных пятен на плоскости снимка. Свет должен быть мягкий, а границы образовавшихся теней растворяться градиентно, постепенно переходя от серых тонов к белым. Для смещения всех тонов в сторону светлой зоны шкалы Адамса использовать положительную экспонометрическую поправку, в противном случае автоматика камеры постарается белые тона превратить в серые.

Темная тональность.

Фотографии в темной тональности характеризуются преобладанием темных пикселей и небольшим количеством светлых пятен, а то и их отсутствием. Такие картинки принято считать негативными, несущими драматичное, грустное настроение. Мне трудно согласиться с этим, поскольку видел и сам снимал множество веселых фотографий с преобладанием темных тонов. На мой взгляд тональность не стоит обсуждать саму по себе, вне оценки содержания работы. Получение темной тональности как цветных, так и черно-белых фотографий технически несложно. Снимать лучше темные предметы, портретировать брюнеток и брюнетов в темной одежде, так как светлая одежда создает сложности в процессе съемки, и фон следует выбирать темный. Использовать заднебоковой свет, контровой, или контражур, образующие больше всего теней в кадре. Освещенные зоны тем меньше, чем больше источник света похож на контражур. В некоторых случаях для получения темной тональности удается очень эффектно использовать строго боковой свет (см. фото 67 и гистограмму).

Фото 67. «Портрет дочки». Пример темной тональности.

И бокового света.

Камера Rolley SL-66.

Кадр 6х6 см.

Объектив портретный 160 мм.

Пленка Fujifilm Astia 100 ACA.

Диафрагма 11.

Штатив.

Гистограмма к фото 67. Все пиксели в портрете смещены в левую половину гистограммы. Мало того, обратите внимание на высокую горку вдоль левой границы. Высота горки подтверждает то, что видит глаз зрителя: черных пикселей в кадре много, а белых почти нет.

Фотография сделана двадцать лет назад. Тогда о цифре никто даже не помышлял. Снимал на слайд камерой среднего формата. Картинка задумывалась темная, мне хотелось подчеркнуть точеный профиль дочки. Получить такой свет и сейчас довольно сложно, хотя за эти годы появилось очень много новых удобных источников света. Я же это сделал, используя только что открытую технологию освещения световой кистью. Теперь этот прибор иногда называют плавающим источником света. Суть техники в том, что съемка происходит в абсолютно темной комнате, свет исходит только от одного источника света, который находится у меня в руке. Я размахиваю им в процессе экспонирования, стараясь осветить только те места снимаемого объекта, которые задумал, и в той степени, которая необходима. Понятно, что за одну секунду голову высветить я не мог. Акценты на жемчужинке в ухе и на ожерелье требовали отдельной траектории движения кисти. Словом, снимал в несколько экспозиций. Дочка при этом играла в замри, стараясь не дышать и не моргать. Это ей почти удалось, смазки есть, но они малозаметны. Свет боковой. Если присмотреться, то можно заметить, что даже ожерелье снято при переднебоковом направлении света. Кстати, в данном случае темная тональность никак не ассоциируется с депрессухой и негативом.

Фото 68. «Бульба». Пример темной тональности.

И верхнего света.

Камера Nikon D3.

Объектив AF-S Nikkor 35/1,4 G N.

Чувствительность 1600 ISO.

Выдержка 1/50 сек.

Диафрагма 3,5.

Экспокоррекция – 1,33 EV.

Гистограмма к фото 68. Гистограмма показывает, что фотографии в темной тональности можно снимать и при верхнем свете и даже в том случае, когда герой одет в светлую майку.

В подсобном помещении цирка рядом с манежем очень темно (см. фото 68 и гистограмму). Высоко под потолком висела зеленая противная ртутная лампа, какие используют в уличных фонарях. Переотражаться и рассеиваться свет не мог – стены далеко, и они не белые. Вот почему на героя свет падает сверху бескомпромиссно жестко, плодит множество теней и тенюшек, тщательнейшим образом выявляя каждую морщинку, каждую поринку на лице. Влажная от испарины кожа бликует. Я быстро сообразил, что сюжет надо загонять в темную тональность, и ввел минусовую экспокоррекцию, отказавшись от мысли сохранить цвет.

Фото 69. «Сцена из спектакля „Диалоги кармелиток“.

В Геликон-опера». Пример темной тональности при.

Сложном освещении.

Камера Nikon D2x.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 800 ISO.

Выдержка 1/10 сек.

Диафрагма 2,8.

Фокусное расстояние 25 мм пленочного стандарта.

Гистограмма к фото 69. Для меня самого эта гистограмма оказалась неожиданной. Слева, там, где я предполагал увидеть монолитную стену из черных пикселей, вдруг обнаружилась щель между границей черных тонов гистограммы и очень темных, но все-таки не черных, которые доминируют. Синих пикселей довольно много, цвет их насыщенный и потому кажется светлее, чем показывает беспристрастная гистограмма.

Сидел я в проходе между партером и бельэтажем, смотрел концерт (см. фото 69 и гистограмму). Вдруг справа от меня открылась дверь, и передо мной плюхнулся на колени артист со свечкой в руке. Я его снял, но про экспокоррекцию даже подумать не успел. Ретушируя фон, пришлось помудрить, поскольку он получился тонально светлее, чем нужно. В кадре два источника света. На переднем плане в роли рисующего источника света – свеча, на лицо артиста она светит сбоку, а на белую спинку кресла – почти фронтально. Сцена освещена синим светом софитов. Освещенность сцены раза в два выше, чем освещенность переднего плана. Тут я придавил света, чтобы фон не выбивался из темной тональности. После изменения соотношения яркостей вдобавок к красивому светотеневому рисунку проявился тональный контраст и цветовой контраст теплого переднего плана и холодного фона. Все вместе помогло сохранить таинственную и одновременно драматичную атмосферу сцены из спектакля.

Фото 70. «Факел. Завод Алтай-кокс». Пример темной.

Тональности и заднебокового света.

Камера Nikon D3s.

Зум AF-S Nikkor 14—24/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/2 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,33 EV.

Фокусное расстояние 14 мм.

Гистограмма к фото 70. Гистограмма показывает, что.

Фотография действительно нарисована в основном.

Черными и темными пикселями, но светлые тоже есть.

Вертикальная горка белых пикселей расположилась справа на границе графика – это отображение факела. Еще.

Немного светлых пикселей ушло на изображение окон.

И крыши левого здания. Все остальные объекты.

Фотографии оказались в левой, темной половине.

Гистограммы.

Факел, в котором сгорает попутный газ, является рисующим источником освещения в этом кадре (см. фото 70 и гистограмму). Пламя размазалось из-за использования длинной выдержки. Я намеренно выбрал низкую чувствительность, чтобы сохранить лучшие качества файла, на которые способен мой фотоаппарат. А он постарался: даже смещение цветовой гаммы в сторону теплых тонов не убило цвета зелени, синевы неба, белизны оконных рам в тенях, при увеличении видно, какие именно цветы распустились на клумбах под окнами административного здания. Разрешающая способность объектива оказалось столь высокой, что на фотографии можно сосчитать листочки и травинки растений на переднем плане. В кадре два здания. Правое щедро освещено пламенем факела, для его фасада этот свет является боковым, но длинных теней не оставляет. Плоскость стены рассеивает и отражает часть упавшего на нее света, окрашивая стену и окна соседнего здания там, где они близко соприкасаются. Деревца на переднем плане освещены совсем иначе. Листву буквально пронизывает жесткий свет, направленный почти прямиком в сторону камеры. Тени, которые при этом образовались, я использовал для того, чтобы уравновесить левую, темную и потому тяжелую половину кадра с правой, ярко освещенной. К тому же и небо оказалось слишком тяжелым для сложившейся композиции, и потому на переднем плане логично было разместить что-то темное. Забавно, что заднебоковой свет, который по определению должен был дать множество затененных плоскостей, не стал этого делать. Вовсе не потому, что я ошибся, описывая его свойства. Просто, я не сказал об особенностях сверхширокоугольного объектива, которым был сделан этот кадр. Объектив охватывает такое большое пространство, что источник света в левом углу для левой половины композиции действительно является контровым, а правая половина кадра освещена уже переднебоковым светом. Вот почему на плоскости стены административного здания справа теней совсем мало.

Для получения темной тональности свет может быть и мягким и жестким. Выбор графической выразительности остается за автором снимка. Для смещения всех тонов в сторону темных зон шкалы Адамса можно использовать минусовую экспонометрическую поправку. При съемке в RAW-формате обычно достаточно уменьшить экспозицию на одну ступень. Если не сделать этого, автоматика камеры превратит черные предметы в серые.

Светлая и темная тональность – это крайности. Логично предположить, что между ними мирно дремлет бесконфликтно-серая тональность, которой никто даже имени не придумал, потому что картинки с полной проработкой всех тонов от черного до белого считаются нормой, так о воздухе – никто не задумывается, пока он есть.

Контрастность.

Воздействие снимка на зрителя в большой мере зависит и от правильности применения автором еще одного, очень важного свойства фотографического изображения – контрастности. С контрастами освещения сталкивается каждый фотограф во время съемки. В ясные солнечные дни разница в освещенности на солнце и в тени огромна. Не всякий фотоаппарат способен с ней справиться и плавно, без видимых ступенек, нарисовать переходы от ярких светов к теням.

Если разность яркостей объекта и фона в единицах EV разделить на сумму яркостей того же объекта и того же фона, получим величину контрастности. Ее измеряют в цифрах от 0 до 1. При желании можно поупражняться в расчетах, но и без этого ясно, что контраст зависит от характера освещения объекта. Жесткий свет дает большие контрасты, рассеянный свет – меньшие контрасты. От контраста зависит восприятие объекта, его форма, фактурность и цвет, в большой мере зависит и тональность изображения.

Чтобы невооруженным глазом увидеть разницу в восприятии контрастов цветной и черно-белой фотографии, я лишил цвета городской пейзаж, как бы раздел его, и король оказался голым – обесцвеченный снимок погиб. Ему явно чего-то не хватает, в пленочные времена в таких случаях говорили о сочности, сейчас говорят, что надо черную точку выставить.

Не просто было снимать во время сильного венецианского дождя. Любая капля могла испортить снимок. Самое обидное при этом то, что зайцы становятся заметны только во время постобработки, когда повторить съемку невозможно. Вторая проблема связана с желанием получить некоторое подобие светлой тональности. Вот почему я ввел плюсовую экспокоррекцию, увеличив экспозицию в два раза. Это и привело к смещению всех тонов в светлую часть шкалы Адамса. Картинка стала светлее. При этом черные тона стали темно-серыми (см. фото 71а, 71б, 71в и гистограммы).

Фото 71а. «Про дождь и цвет» из серии «Наводнение.

В Венеции». Пример мягкого света и цветового контраста.

Камера Nikon D3.

Зум AF-S Nikkor 24—70/2,8 G ED IF N.

Чувствительность 1600 ISO.

Выдержка 1/50 сек.

Диафрагма 4,5.

Экспокоррекция +1,00 EV.

Фокусное расстояние 24 мм.

Фото 71б. Пример мягкого света и низкого контраста.

Обесцвеченный вариант фото 71а, потеряв.

Контрастность, потерял и выразительность. Он выглядит тусклым и неинтересным. Ему не хватает сочности, то есть нормальной контрастности. Но вернуть такой кадр к жизни проще пареной репы (см. фото 71в и гистограмму).

Гистограмма к фото 71а, 71б. На плоскости снимка нет.

Черных пикселей, а белые выстроились тонкой.

Вертикальной линией вдоль правой границы графика.

Фото 71в. «Про дождь и цвет» из серии «Наводнение.

В Венеции». Пример мягкого света и нормального.

Контраста. Скорректированный контраст возращает.

Фотографии сочность. Исправление контрастности файла достигается одним движением полозка Levels любого.

Графического редактора или конвертера RAW-файлов.

Процесс сводится, по сути, к затемнению самых темных.

Пикселей до уровня совершенно черных.

Гистограмма к фото 71в. Между границей расположения.

Самых черных пикселей и границей черной области больше нет просвета. Такой файл не выглядит серым. Он снова обрел сочность.

Гистограмма к фото 71а с математической беспристрастностью показывает, что на плоскости снимка нет совершенно черных пикселей, а белых очень мало, то есть контрастность сюжета низкая. Но это вроде и так понятно, пасмурная погода напрямую связана с рассеянным светом и низким контрастом освещения. Странно, что глаз этого не ощущает и цветная картинка воспринимается без нареканий. Я показывал ее множеству людей, и ни у кого не возникало желания что-то изменить. Думаю, что дело в цветном контрасте, который подставил плечо захромавшему тональному. Контраст оранжевых и красных стен домов с холодными оттенками зеленовато-синей воды настолько силен, что восполняет недостаточность тонального контраста как такового. Самое замечательное, что такая подмена картинку улучшает: воздух, пропитанный влагой, становится осязаемым. Замечу, что тональную контрастность можно поднять во время постобработки, но это убьет нежную воздушность, которая отличает дождливую Венецию от Венеции без дождя.

Влияние качества света на контрастность снимаемого файла надо непременно учитывать еще при съемке. Я уже писал, что жесткий свет дает глубокие контрасты, а мягкий смягчает визуальную разницу светов и теней. На образовании темной тональности это тоже сказывается, но не слишком явно, а на графичности, выявлении скелета картинки – заметно (см. фото 72).

Фото 72. «Предвкушение обеда в квадрате». Пример.

Глубокого контраста и жесткого света.

Камера Nikon D300.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/1600 сек.

Диафрагма 8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 22 мм пленочного стандарта.

Полдень. Время для съемки пейзажа самое неудачное – на небе ни облачка. Свет жесткий, тени самые контрастные, какие только бывают в природе. Контраст между белыми скатертями на столах и тенью под столами зашкаливает. Динамический диапазон моей камеры не способен плавно нарисовать все подробности такого градиента. Я не стал бороться за проработку провальных участков кадра, зато позаботился о деталях в светах и для этого ввел минусовую экспонометрическую поправку. В результате квадратная сетка теней, которые отбрасывали потолочные конструкции, стала главным элементом графического рисунка в кадре.

Мягкий свет, несмотря на плавность переходов от теней к светам, отлично справляется с созданием глубоких контрастов, но их можно получать только в тех случаях, когда вокруг главного объекта в кадре нет переотражающих рисующий свет поверхностей. Например, светлых стен, способных заполнить тени и погасить контрастность. Вот почему в маленьких студиях со светлыми стенами лучше использовать не зонтики, а софтбоксы. Они не разбрасывают свет вокруг себя, направляя его строго в сторону снимаемого объекта. Возникает ощущение глубокого контраста при мягком светотеневом рисунке. Особенно важно такое освещение при съемке портрета в интерьере или в студии (см. фото 73).

Фото 73. «В миноре». Пример рассеянного света и глубокого контраста.

Камера Nikon D200.

Зум DX AF-S Nikkor 12—24/4 G ED IF ASP.

Чувствительность 200 ISO.

Выдержка 1/30 сек.

Диафрагма 2,8.

Экспокоррекция – 0,67 EV.

Фокусное расстояние 34 мм пленочного стандарта.

Девочка неспроста нарисована темными пикселями. Вся фотография – баланс на грани силуэтности, почти полного провала в тенях. Белый фон, выбеленный до потери фактурности, подчеркивает конфликт между привычным ассоциированием детства с оптимизмом и той грустью, которой веет от фигурки девочки. Контраст в данном случае является решающим изобразительным инструментом, причем это контраст мягкого света окна. Фотографы довольно часто используют этот прием, особенно в студии (см. фото 74).

Фото 74. Из серии «Настоящий полковник». Пример мягкого света и глубокого контраста.

Камера Nikon D2x.

Объектив AF Nikkor 85/1,8.

Чувствительность 100 ISO.

Выдержка 1/250 сек.

Диафрагма 9.

В качестве рисующего источника света использован большой софтбокс, который в огромной студии с темно-серыми стенами создавал слишком глубокие контрасты. Пришлось для заполнения теней справа поставить белый отражатель света. Он аккуратно высветил детали в глухих тенях, но не повлиял на тональность снимка. Она осталась темной.

Свет, цвет и контрастность – основные инструменты фотографа. Влияние на все три параметра снимка во время съемки и в процессе постобработки делают фотографа полновластным творцом цифрового изображения.

Одна из главных опасностей, подстерегающих фотографа на пути к цветовой гармонии, – равномерность распределения цветовой насыщенности по всему полю кадра. В природе такое явление встречается довольно часто, но на двухмерной плоскости фотографии, при отсутствии реальных объемов, может помешать выделению главного. Бороться с этим можно с помощью избирательной яркости и насыщенности цвета, когда акцентируется только что-то одно в кадре – обычно главное, то, что должно привлечь внимание зрителя. Для контроля правильности принятых решений полезно иметь цветовой круг Иттена под рукой, чтобы сверять цветовые схемы своих фотографий с геометрическими схемами гармоничных сочетаний.

Фотограф, учитывая интересы аудитории, по-разному может изменять исходный файл. В результате одна и та же картинка будет вызывать противоположные эмоции и ассоциации. Однако, доверяя своему пониманию прекрасного, надо помнить, что новостные агентства, редакции газет и прочие средства массовой информации считают недопустимым удаление или прибавление к цифровым данным фотографии любого нового пикселя или удаление имеющихся.

Известный фотограф и журналист Георгий Розов – автор трех популярных учебников серии «Как снимать» и первого в России альбома жанровой инфракрасной фотографии «Infrared». По окончании факультета журналистики МГУ работал в самых тиражных иллюстрированных изданиях: «Огонек», «Деловые люди» и др. Работал над созданием корпоративных фотобанков для таких промышленных гигантов, как СУАЛ, ЮКОС, Уралкалий, Новолипецкий металлургический комбинат. Занимается репортажной, жанровой, рекламной, архитектурной, портретной, промышленной съемками.