2.3. Семантика текстильных узоров.

Изучение семантики текстильных узоров имеет большое значение для понимания языка орнамента. Говоря о тканых орнаментальных мотивах, следует отметить, что их названия могли происходить от техники выполнения или материала, а также указывать на место происхождения узора. Исследователь Г.С. Маслова отмечает, что «в районах с этнически смешанным населением орнамент, характерный для того или иного народа или у него заимствованный», нередко называется именем этого народа. Так, например, в Тверской области, где проживали русские и карелы, существовал так называемый «русский узор». Название орнамента могло отражать его композицию, форму, например, «длинный узор» и т. д.[122]

На наш взгляд, можно выделить следующие типы тканых орнаментальных мотивов:

— геометрические;

— растительные;

— зоомофные;

— антропоморфные.

Согласно определению В.Г. Власова «геометрический стиль (от греч. geo — земля и metria — измерение) представляет собой крайнее проявление абстрагирующей тенденции художественного мышления… Действие этой тенденции обнаруживается еще в глубокой древности… и развивается параллельно с искусством «натурального стиля» первобытных охотников… В геометрическом орнаменте преобладает логика и расчет, подчиняющие всю композицию строгой системе»[123].

Геометрические текстильные узоры имели разнообразные названия, среди которых исследователь Г.С. Маслова, изучая вышитые орнаменты, отмечала следующие: «в клюшку», «в клюшку по две ягодки» в Костромской области, «шашецки», «клубоцки», «прояски», «веревочки» в Олонецкой области, «городки», «кубики», «крестам», «кругам» в Новгородской области[124]. Вероятно, подобные названия могли распространяться и на орнаменты, выполненные в технике ручного ткачества, т. к. отдельные приемы ткачества (браное, выборное) внешне напоминали вышивку и не всегда, глядя на фрагмент ткани, можно с уверенностью определить, в какой из техник — ткачество или вышивка — был выполнен узор.

Одним из наиболее популярных и многогранных образов текстильного искусства, являлось, без сомнения, изображение «древа жизни». Как правило, композиционно данный орнаментальный элемент располагался в центре в окружении парных животных (коней, оленей) или птиц (лебедей, голубей), т. е. элементов зооморфного орнамента. Птица могла символизировать тепло, свет, урожай, богатство. Конь и олень традиционно связывались с солярными образами и часто изображались со знаками свастики, включавшимися в композицию орнамента[125]. Предметы декоративного искусства, декорированные изображениями птиц, коней и оленей находили при раскопках славянских курганов X–XIII вв.[126] Наблюдается устойчивость этих орнаментальных мотивов в изделиях из металла — браслетах, колтах и т. д.[127]

Г.С. Маслова на базе изучения текстильных орнаментов верхневолжских карел вывела следующие типы «древа жизни»:

— дерево с поднятыми вверх ветвями, обычно изображенное в композиции с оленями или птицами; имевшее ветвистые корни, симметрично расположенные по разным сторонам ствола; могло быть дополнено рудиментом поясного изображения человека;

— антропоморфное дерево, имевшее в верхней части ромб, напоминавший голову человека, и ветви, направленные вверх, напоминавшие руки; могло также изображаться с оленями;

— дерево с изогнутыми, как бы ломаными ветвями;

— дерево, состоявшее из ромбов;

— дерево, напоминавшее Х-образную фигуру с «отметами», также в композиции с парными животными;

— дерево со спиральными ветвями, расположенными по сторонам;

— дерево, имевшее листву и антропоморфное изображение в верхней части композиции[128].

Антропоморфные орнаменты были связаны с языческим образом богини плодородия Макоши[129]. Б.А. Рыбаков, отмечал, что «в большинстве случаев Макошь изображается с полусогнутыми, опущенными вниз руками. Возможно, что этим жестом древние авторы подобных композиций хотели подчеркнуть связь богини с землей, со средним ярусом мира, в котором обитают люди»[130].

Женщины, изображенные на таких орнаментах, часто имели увеличенные кисти рук, поднятые вверх. Следует отметить, что изображения кистей рук встречаются в декоративном искусстве многих народов и служат амулетами или добрыми пожеланиями[131]. Считалось, что большие кисти рук могли усилить обращение к высшему существу и оградить от несчастий[132]. Кроме того, опираясь на исследования орнаментов древнерусских вышивок, многие из которых аналогичны тканым узорам, Л. А. Динцес говорил об изображении Макоши с гребнями для чесания льна в руках, указывая на то, что эта богиня считалась покровительницей прядения и ткачества[133]. Орнаменты подобного типа встречались в декоративном искусстве с древнейших времен и использовались в декоре свадебных полотенец. Интересно, что центральный женский персонаж часто изображался с рогами. Исследователь Г.С. Маслова связывала этот факт с магией плодородия, отмечая, что традиционный головной убор русских — рогатую кичку — обычно носили молодые замужние женщины. В старости кичку меняли на безрогую. Из этого исследователь сделала вывод, что «рога были связаны с производительным периодом в жизни женщин. По народным представлениям, они содействовали плодородию и благополучию семьи»[134].

Изображение рогатого божества плодородия в женском облике можно встретить в изобразительном искусстве Древнего Востока и Египта. Это было связано с развитием аграрного культа быка и коровы[135]. Б.А. Рыбаковым исследован обычай почитания дикого быка — тура в Древней Руси, а затем и культовая роль домашнего быка у русских[136]. Значение коровы как символа плодородия прослеживается и в белорусском фольклоре. Так, например, интересным представляется обычай белорусов выпекать на свадьбу «рогатый коровай»[137].

Центральный женский образ часто дополнялся по бокам изображениями коней или оленей (лосей). Исследуя народные обряды, Б.А. Рыбаков находил их воплощение в текстильных орнаментах. В частности, им была описана вышивка с изображением коней со знаками плодородия[138]. Ученый указывал на «контаминацию образов» лося и оленя с образом коня и отмечал, что «музейные коллекции хранят значительное количество тканей и вышивок с оленями или лосями из разных мест (бывш. губернии Новгородская, Вологодская, Олонецкая, Тверская, Петербургская, Архангельская, Калужская, Полтавская). В их географическом распределении ощущается тяготение к Северу с его финно-угорским субстратом, хотя встречаются они и в чисто русских областях»[139].

Г.С. Маслова, замечательный исследователь текстильного орнамента, говорила о многократном упоминании оленя и лося в фольклоре: сказочный олень (лось) Хииси (карело-финский эпос «Калевала»), олень «золотые рога» (легенда о нем была распространена в северной части Восточной Европы у русских, коми-зырян, пермяков), связь образа оленя с образом солнца (саамы, некоторые народы Сибири)[140]. Древность образа оленя (лося) в орнаментальном искусстве подтверждена археологическими находками. В частности, в пещере «Три Брата» находится изображение «колдуна» с оленьими рогами[141]. Изображение лося в окружении водоплавающих птиц присутствует на глиняном сосуде бронзового века из Сибири[142]. Недалеко от Нижнего Тагила были найдены жертвенные сосуды в виде лося, а также роговые пластины с изображением лосиной головы[143].

Интересно, что в текстильных узорах происходила постепенная замена образа оленя, образом коня. Б. А. Рыбаков, анализируя текстильные орнаменты, приводил примеры, где изображались кони с рогами на спинах, «отдельные пары рогов в сочетании с женской фигурой», часто использовался мотив «елочка», напоминавший оленьи рога и т. д. Ученый говорил об «отмирании культа оленей, повсеместного прекращения где-то в середине XIX языческих жертвоприношений, когда в православный церковный праздник в жертву приносились олени»[144]. Один из таких обрядов был описан Г.С. Масловой: «на Ладожском озере (в дер. Манчин-Сари)… существовал обычай жертвоприношения оленя или лося в первое воскресенье после Ильина дня у часовни Ильи, где устраивалась общественная варка и поедание мяса. В конце XIX в. этот обряд совершался с заменой оленя или лося быком… Для районов Верхней Волги характерно было почтительное отношение населения к лосю, которого называли и называют здесь «лесной коровой»[145].

Что касается коня, следует отметить, что древность этого образ также не вызывает сомнений. Изображения коней можно видеть, например, в наскальных росписях пещеры Монтеспан[146] и Каповой пещеры[147]. Несомненно, этот орнамент первоначально был связан с охотничьей магией. В дальнейшем отмечалась связь мотива с аграрным культом, появились изображения коней, имевших солярную символику — кружки и ромбы[148]. В частности, Б.А. Рыбаковым упоминалось вышитое полотенце с изображением рожающей женщины, коня, птицы и знака плодородия. Возможно, такое полотенце могло использоваться в обрядах, связанных с рождением ребенка[149]. Интересна связь образа коня с образом птицы, так, С.В. Жарниковой описывались многочисленные примеры текстильных орнаментов с изображением птиц-коней[150]. Образ птицы также был тесно связан с солярной символикой.

При изучении семантики орнаментальных сюжетов, нашедших отражение в текстиле, необходимо обратиться к древним обрядам, сохранившимся на территории Восточной Европы до конца XIX — начала XX вв. Так, например, в весеннелетних обрядах, бытовавших на данной территории, отмечается важная роль дерева и воды. Участники обрядов бросали в воду ветки, венки, украшенное ветками чучело. Связь с солнцем, огнем была выражена в обрядах сжигания колеса, разжигания костра и т. д[151].

Б.А. Рыбаков отмечал, что одним из важнейших летних праздников были русалии, и они «являются общеславянским (а может быть, и общеиндоевропейским) аграрным праздником, связанным с плодородием полей, молениями о дожде и рождении новых колосьев»[152]. Опираясь на народную поэзию, исследователь говорил о близости таких праздников как семик, Троица и Купала[153]. Семик (четверг седьмой недели после Пасхи) отождествлялся с «Ярилиным днем»[154].

Как уже отмечалось, центральным персонажем текстильных орнаментов часто становилась женская фигура. Предположительно, таким образом, изображалось божество, «в котором воплощались представления о земле рождающей и о женщине, продолжающей род»[155]. Б.А. Рыбаков говорил, что «часто между ступнями средней женской фигуры показан тот или иной вариант знака плодородия»[156].

В этой связи интересно вспомнить, что женский образ часто использовался в орнаментах подолов женских рубах-сенокосиц. С.В. Жарникова объясняла это тем, что «орнаментика рубах-сенокосиц была теснейшим образом связана с магией плодородия. Считалось, что чем богаче украшена рубаха, тем выше репродуктивная сила одетой в нее женщины и ее способность увеличивать плодородие всего окружающего. Можно предположить, что, украшая подол рубахи изображениями ромба с крючками, женщина рассчитывала, прикасаясь подолом к земле и травам, передать им силу плодородия, таящуюся в закодированных орнаментах…»[157].

Отражение этой идеи отмечалось Б.А. Рыбаковым в народных песнях, связанных с семицким праздником:

Где девки шли, Сарафанами трясли — Там рожь густа, Умолотиста…[158]

Важную роль в создании текстильных орнаментов играл цвет. По мнению О.В. Лысенко и С.В. Комаровой, «цветовой код, являлся одним из важнейших элементов, при помощи которого создавалась модель мира. Цвет имел постоянные символические характеристики. Изучая текстильные изделия конца XIX — начала XX вв. следует обратить внимание на многоцветность их орнаментов и, в особенности, на тот факт, что красный цвет в орнаментах этого периода встречается наиболее часто»[159].

Рассматривая тканые узоры, можно сделать вывод, что красный цвет являлся в них доминантным. Семантика красной нити у народов Восточной Европы представлена в ритуалах, связанных с жизненным циклом. Так, например, красными нитками перевязывали и новорожденного, и покойника, а затем использовали эти нитки как обереги[160]. По народным представлениям «красный пояс, подаренный женой мужу, охранял его от лихого ока, наговора чужих жен»[161]. Широкое использование красного цвета в тканях XIX в., несомненно, было связано именно с его ритуальными функциями.

Говоря о материалах, традиционно использовавшихся в ткачестве, следует отметить, что на территории России применяли льняные отбеленные или окрашенные (преимущественно в красный цвет) нитки[162], которые в XVIII–XIX веках были дополнены хлопчатобумажными[163]. Применялась также шерсть.

Среди нетрадиционных материалов можно отметить человеческий волос. Сохранилось упоминание об обычае белорусских женщин ткать себе саван, включая в ткань собственные волосы[164]. В этой связи Г.С. Маслова считала, что, возможно, подобные обычаи связаны с представлениями о том, что собственный волос способен защитить человека в загробной жизни»[165]. Подобное предположение высказывается и в исследовании Н.И. Гаген-Торн, где описана могила девушки, на могиле была привязана коса из кудели[166].

Исследователи считают введение в ткань человеческого волоса глубоко архаическим явлением, связанным с древними представлениями. Многочисленные приметы, существовавшие у разных народов мира и так или иначе связанные с волосами, описаны в научной литературе. В частности Н.И. Гаген-Торн описывала шаманские пояса индейского племени Чама-Коко (Парагвай), хранящиеся в Музее Антропологии и этнографии Академии Наук. Эти пояса плелись из человеческих волос, пожертвованных шаману больным членом племени, обратившимся за лечением. Согласно верованиям индейцев, шаман во время обрядов, направленных на исцеление больного, тратил свою жизненную энергию, а с помощью отданных ему волос ее восстанавливал[167].

У разных народов существовали представления о том, что при помощи волос можно нанести вред человеку. С.В. Жарникова говорила об устойчивом поверье, что «при помощи распущенных девичьих волос можно приворожить к себе суженого, что “бабы-простоволоски” способны навести порчу на своих мужей, их родню, односельчан и их скотину»[168]. Существовала вера в то, что ведьмы с распущенными волосами способны навредить человеку, сделав «заломы» или «закрутки», т. е. скрутить созревшие колосья хлеба, что в дальнейшем может привести к различным несчастьям — слабости, болезням, выкидышам у беременных женщин и т. д.[169]

На основании рассмотренного материала можно сделать вывод об огромном значении орнаментированного текстиля в быту человека конца XIX — начала XX вв. Налицо многофункциональность орнаментированной ткани: это и «действующее лицо» различных обрядов, и украшение жилища, и материал для изготовления одежды. Орнаментированные ткани были тесно связаны с земледельческим культом, а также с важнейшими этапами жизни человека: рождением, свадьбой и смертью. Традиционные текстильные орнаменты, сохранившиеся до начала XX века, имели глубокие семантические корни, происхождение которых связывают с узорами неолитической керамики.

Глава 3. Пути развития искусства ручного ткачества в XX в.

3.1 Формирование промышленных текстильных центров на базе кустарных.

В XX веке ручное ткачество — один из древнейших видов декоративного искусства — развивалось, на наш взгляд, в двух направлениях. С одной стороны продолжало существовать ремизное ткачество, и на его базе формировались кустарные, а затем промышленные центры, ориентированные на сохранение и развитие традиций. Традиции использования узорных тканей в быту и одежде продолжали оставаться актуальными, но изменилось само восприятие текстиля. Семантическое значение тканых орнаментов в большинстве случаев заменилось их эстетическим восприятием. С другой стороны, происходило развитие текстиля как области декоративного искусства. В данной главе рассмотрены некоторые вопросы, касающиеся первого направления, т. е. сохранения и развития принципов традиционного ткачества.

Профессиональный интерес художников, искусствоведов и этнографов к русскому народному декоративному искусству впервые возник в 1860-1870-е годы. В это время проводились первые научные исследования в области ручного ткачества. К этому же периоду относится возникновение так называемых «промышленных сел», т. е. появление больших групп крестьян, работавших не на личные нужды, а кустарным образом, используя традиционные горизонтальные ткацкие станки и текстильные техники[170].

В XX в. происходила постепенная трансформация кустарных центров в промышленные предприятия. Среди таких предприятий можно назвать фабрику в г. Сапожке, Ряжскую мастерскую художественного ткачества (Рязанская обл.), Таловский комбинат (Воронежская обл.), Шахунскую художественную фабрику (Нижегородская обл.). Ярким примером этого процесса стала Череповецкая фабрика «Красный ткач», расположенная в Вологодской области. Череповецкий район исторически являлся одним из центров ручного узорного ткачества Русского Севера. Для этого района было характерно использование техник браного и закладного ткачества, а также ремизного — пестряди и клетчатины. Бытовало также ткачество на дощечках. Исследователями отмечалось, что цветовая гамма тканей Русского Севера была сдержанной, представляла собой сочетание натурального цвета сурового и отбеленного льна, различные оттенки красного, а также синий индиго, известный как «кубовый»[171]. Традиционным было украшение ткаными орнаментами рубах-«сенокосиц», изготовление нарядных обрядовых полотенец, скатертей-«столешников», узорных покрывал. Характерной чертой традиционного ткачества именно череповецкого района являлась мелкая разработка узоров, применение рельефных переплетений в сочетании с гладким фоном, выработка ажурных тканей[172].

В 1930-е гг. в череповецком районе работала ткацкая артель, созданная при колхозе «Красный шекснинец», а с конца 1930-х гг. производство ручного текстиля сосредоточилось в Череповце. Среди первых мастериц фабрики были А.С. Ляпина и О.П. Першичева[173].

Помимо традиций на фабрике «Красный ткач» внедрялись в производство инновационные разработки Научно-исследовательского института художественной промышленности. Специальная текстильная лаборатория института занималась вопросами ткачества и следила за обновлением ассортимента фабрики. На наш взгляд, такая работа способствовала творческому развитию традиционных технологий, их органичному внедрению в современное декоративное искусство.

Среди интереснейших технологических разработок текстильной лаборатории следует отметить новые структуры тканей, созданные в 1950-е гг. Так, например, на базе старинных двухуточных столешников, производство которых было достаточно трудоемким, разработали переплетение с двумя основами, имитирующее традиционное, но более легкое в исполнении[174].

В 1960 г. была предпринята попытка внедрить произведения традиционного декоративного искусства в современный интерьер. В связи с этим в Москве в Центральном выставочном зале открылась выставка Художественных промыслов РСФСР, где были представлены интерьеры типовых квартир, в оформлении которых важная роль отводилась произведениям традиционных художественных ремесел. Выставка имела широкий резонанс[175]. На наш взгляд, именно это событие могло стать тем импульсом, который подтолкнул художников по текстилю, работавших на Череповецкой фабрике и других предприятиях ручного ткачества к экспериментам в области производства интерьерных тканей.

Череповецкая фабрика «Красный ткач» сумела создать узорные ткани, которые стали важной частью как жилого, так и общественного интерьера. В этой связи следует отметить выпускавшиеся здесь в 1960-е гг. занавесочные ткани. Рисунок таких тканей представлял собой ритмичные полоски, контрастные по цвету и разнообразные по структуре — от полупрозрачных до плотных с узорными фрагментами. Помимо занавесей здесь создавались тканые покрывала со сложной структурой поверхности, а также мелкая продукция сувенирного характера — скатерти, салфетки, полотенца, наволочки. Однако наиболее интересным представляется создание фабрикой серии тканей для оформления номеров гостиницы «Россия» (1966–1967 гг.)[176]. Появление в ассортименте фабрики декоративно-мебельных и занавесочных тканей, является, на наш взгляд, очень важным фактом, раскрывающим возможности традиционного узорного ткачества в интерьере середины XX в. То, что традиционное ткачество продолжало развиваться и раскрываться с новых сторон доказывало его жизнеспособность и перспективность как вида декоративно-прикладного искусства.

Интересным и уникальным явлением текстильного искусства этого периода стали сюжетные панно «Утро Родины», «Юбилейное» и занавес «Салют Победы», выполненные на фабрике «Красный ткач» художниками Н.В. и В.П. Назаренко. Эти работы предназначались для общественных интерьеров, выполняя не только декоративную, но и агитационную функцию — в соответствии с канонами «социалистического реализма».

Панно «Утро Родины» имело вертикальную композицию: изображения строящихся домов, деревьев, поезда были стилизованы и расположены одно над другим. Это создавало условную перспективу на плоской поверхности панно, цветовое решение которого строилось на сочетании теплых золотистых тонов. Горизонтальная композиция «Юбилейного» напоминала стилистику традиционных обрядовых полотенец. В XX в. так же, как и в XIX, ткач выражал в работе волнующие его реалии современной жизни. Но, если в XIX в. они были связаны, главным образом, с жизненным циклом человека и его хозяйственной деятельностью, то художник XX в. изображал то, что казалось важным ему — строительство новых домов, технику и т. д. Появление подобных тематических тканых панно и «монументального» текстиля обозначило новый — советский — этап в развитии искусства ручного ткачества[177].

Среди других предприятий, специализировавшихся на выпуске тканых изделий, следует отметить фабрику в г. Сапожке Рязанской области, организованную в конце 1930-х гг. Это предприятие в 1950–1960 гг. стало вторым по значимости после Череповецкой фабрики. В изделиях Сапожковской фабрики активно использовались техники браного и закладного ткачества. Здесь также была выполнена серия занавесочных тканей, предназначенных для жилого интерьера. В частности, художник С.А. Степанова создала занавесочную ткань, основанную на творчески переосмысленных традициях народного орнамента. В занавеси использован традиционный текстильный узор «городки», а также характерная красно-золотистая цветовая гамма. Однако пропорции ткани соотносились с размеров жилых квартир, благодаря чему она органично вписывалась в интерьер[178].

Таловский комбинат Воронежской области был создан в конце 1940-е гг. В 1959 г. здесь были разработаны интересные мелкоузорчатые структуры, нашедшие применение в ткачестве покрывал для жилого интерьера. Особенностью этих изделий может считаться черный фон с ярким цветным орнаментом. Среди узоров воронежского комбината особенно интересен орнаментальный мотив, получивший название «в розу», где по черному фону вытканы красные и зеленые розетки. Подобный узор был характерным для старинных ковров Воронежской области. Среди художников, разрабатывавших орнаментальное решение воронежских покрывал, можно назвать С.А. Степанову, А.В. Варварову, Н.В. Назаренко[179].

В ручном ткачестве XX в. следует особо выделить такое направление развития как сувенирная продукция. Разработкой тканых сувениров занимались российские фабрики (Череповецкая, Сапожковская и др.), а также предприятия, расположенные в других республиках бывшего СССР. Одним из них являлось, объединение «Уку». Оно было организовано в Эстонии в 1966 г. и названо по имени мифологического эстонского бога домашнего очага. Работа здесь велась мастерами-надомниками, привлекались специальные консультанты, хорошо знавшие традиции эстонской культуры. Творческую работу в «Уку» возглавляла художница X. Сирель[180].

В Литве традиционное текстильное искусство в XX в. продолжало развиваться мастерами предприятий «Утяна» (Вильнюс), «Тульпе» (Паневежис), «Мини» (Клайпеда) и др. Здесь сохранялась традиция надевать национальные костюмы во время народных праздников, а также в знак особого уважения дарить гостям льняное полотенце или ленту-пояс с традиционным рисунком или надписью[181]. Изготовление таких лент-поясов, которые назывались «юосты», было одним из древнейших художественных промыслов этого региона. Фрагменты юостов находили в старинных захоронениях VIII в., расположенных на территории Литвы. Эти ленты являлись символами благих пожеланий, их дарили молодым на свадьбе[182].

В Латвии работало объединение «Дайльраде», где развивалось ткачество дорожек с использованием камыша и соломы. Работы ткачей этого предприятия отличались тонкостью цветовых сочетаний и богатством ритма тканых узоров[183].

На территории современной Беларуси ткацкие мануфактуры начали появляться уже в XVIII–XIX вв. и продолжали работать в XX в. Среди таких предприятий следует отметить Слуцкую мануфактуру, выпускавшую полотенца, скатерти, а также вошедшие в историю декоративно-прикладного искусства знаменитые «слуцкие пояса». Цветовая гамма слуцких поясов представляла собой контрастные сочетания черного, белого, красного, голубого, бордового, фиолетового, светло-зеленого, оранжевого, золотистого цветов; характер орнамента — растительный[184].

Можно отметить полотенца села Неглюбка Ветковского района — старинного центра узорного ткачества Беларуси, выполненные в 1960–1970 гг. Ткани мастеров этого региона отличались декоративностью, полихромностью орнамента. Сохраняя старинные текстильные техники и узоры, мастера Неглюбки укрупнили элементы орнамента в центре изделия, обрамляя его более узкими полосами с мелкими формами.

Традиционное цветовое решение изделий — красный и черный узоры по белому фону. В XX в. традиционные белорусские орнаменты «копье», «пауки», «медведь» и др. были дополнены новыми, рисунками — «яблоками», «колесами», «листьями»[185]. Можно отметить, что в белорусском ручном ткачестве второй половины XX в. происходила постепенная трансформация традиционных орнаментов в сторону укрупнения узора, повышения декоративности, постепенный отказ от таких трудоемких видов ткачества как браное и закладное и повышение значения ремизного ткачества[186].

Старинные приемы узорного ткачества сохранились в Беларуси до наших дней и составили основу современных художественных промыслов. В настоящее время в Минске работает Центр белорусских народных ремесел «Скрабнща», который не только сохраняет, но и развивает традиции ручного ткачества[187]. Подобные центры существуют и в России, например в Санкт-Петербурге при Российском Этнографическом музее работает Этно-клуб «Параскева», в Петрозаводске — Центр развития традиционных ремесел и т. д. Проводятся различные мероприятия, посвященные истории и развитию ручного ремизного ткачества — тематические выставки, фестивали, семинары. Так в 2009 и 2011 гг. в г. Петрозаводске походили Всероссийские фестивали ручного ткачества. В рамках фестивалей были представлены тематические выставки изделий современного ручного ткачества, а также организованы конференция и серия мастер классов. В 2012 г. в Российском этнографическом музее открылась выставка «Пояс в культуре этноса», где были представлены разнообразные пояса, в том числе и выполненные в технике ручного ткачества и плетения.

3.2 Традиционное ткачество в творчестве художников XX–XXI вв.

Текстильные орнаменты и технические приемы традиционного ткачества являются источником вдохновения для многих художников. Хотелось бы привести некоторые примеры их использования в гобелене XX в. Особенно хорошо творчески переосмысленные «цитаты» народного ткачества видны в прибалтийском гобелене, что можно объяснить вниманием к национальному декоративному искусству в этом регионе. Например, в работе П. Сидарс «Народный мотив» цветовая гамма основана на ярких контрастных сочетаниях, характерных для домотканого текстиля Латвии второй половины XIX века. Гобелен как будто состоит из сшитых вместе традиционных поясков, фрагментов юбок и половиков. Говоря об этой работе, искусствовед В.И. Савицкая отмечала, что «единственное «нарушение правил», которое позволяет себе художник, — это введение в плотное пространство орнамента изображения фигуры человека — как точки отсчета «вчера» и «сегодня»[188].

В работе М. Антсон «Санный ковер» традиционные текстильные узоры представлены в современном ключе. В поверхность «Санного ковра» введена полоса традиционного орнамента «елочка», а также увеличенные ромбовидные и крестовидные узоры. Кроме того, сам гобелен имеет зеркально симметричную композицию, традиционную для декоративного искусства разных народов. Э. Розенберге в гобелене «Праздничный танец» включает в фон сильно увеличенные орнаменты традиционных полотенец. По мнению В.И. Савицкой, «идея автора состоит в том, чтобы сделать наглядной связь внутренней структуры ткани с пластикой ее внешнего проявления, т. е. с фактурой»[189].

В 2011 г. в Москве в залах Государственного музея-заповедника «Царицыно» состоялась I Российская триеннале современного гобелена «Квадратный метр — свое пространство». Среди работ, представленных на выставке, хотелось бы отметить те, в которых явно прочитываются «цитаты» традиционных тканых орнаментов. В гобелене И. Крымской «Дорога домой» (1999 г.) фон буквально «усыпан» орнаментальными символами: ромбами, квадратами, розетками. Название работы представляется символичным, возможно, «дорога домой» — это дорога художника к собственным корням, попытка вернуться к древнему смыслу тканых узоров. Работа Е. Кузнецовой «Оберег» (2011 г.) заставляет вспомнить традиционные тканые пояса. Композиционная структура гобелена Н. Кравченко «Флора» (2010 г.) напоминает традиционные деревенские половики-дорожки. В ритм горизонтальных полосок автором органично включены мотивы листьев и ваз.

Помимо работ российских художников на выставке в «Царицыно» были представлены и гобелены из стран ближнего зарубежья. Здесь хотелось бы отметить работу X. Высоцкой (Беларусь) «Скрижали» (2011 г.), выполненную в технике узелкового переплетения, ассоциативно связанную с традиционными плетеными поясами.

Еще одной формой развития традиционного ткачества в XX в. стало его использование в современном костюме. Костюмные и плательные ткани, во второй половине XX в. производились на многих предприятиях ручного ткачества. В Череповце Т.А. Исаевой была разработана юбочная ткань, цветовое решение которой представляло собой сочетание черного цвета с желтым и оранжевым, композиция строилась на ритме вертикальных и горизонтальных полос. Л.А. Кожевниковой была разработана ткань для летней сумки[190].

В 1958 г. в СССР был проведен Всесоюзный конкурс одежды, одним из главных требований которого стало «создание современных образцов с мотивами народного костюма»[191]. В результате в 1960–1970 гг. был создан целый ряд моделей одежды с применением традиционных тканых или вышитых орнаментов: В. Аралова — платья «Плахта» и «Суздаль», И. Чижонкова — ансамбли «По мотивам народной белорусской одежды» и т. д. Особенностью всех этих произведений, на наш взгляд, является творческое переосмысление образцов народного творчества.

Применение традиционных форм ткачества в костюме остается актуальным и в настоящее время. В 2009 г. в рамках I Всероссийского фестиваля ручного ткачества в г. Петрозаводске была организована выставка, на которой экспонировалось несколько современных тканых костюмов. В частности, художником Е.В. Липатовой были созданы оригинальная юбка и жакет (Илл. 24). Работы выполнены в тонкой цветовой гамме — сочетание сиреневого цвета с золотистым цветом льна. Композиционно выверенное количество орнамента создавало ощущение статичности. Так, более насыщенный вертикальный орнамент жакета как бы останавливался горизонтальным орнаментальным фризом, расположенным по подолу юбки. Орнамент юбки был менее насыщенным и менее крупным и имел подчиненное значение. В основу костюма, созданного Л.А. Покровской, были положены традиционные половики-дорожки, которые и сегодня можно увидеть во многих крестьянских домах. Подбирая интересные цветовые сочетания, мастер создала оригинальные жакеты свободного покроя.

Помимо тканых костюмов российских художников, хотелось бы отметить работы современной финской художницы по текстилю Мари Сузанны Валлден. В творчестве Мари можно видеть, как владение техническими приемами ручного ткачества в сочетании с творческим воображением помогают ей создавать ткани для современной одежды. Одним из примеров такого сочетания может служить пальтовая ткань, имеющая интересную рельефную структуру. Разрабатывая дизайн этой ткани, Мари отталкивалась от идеи использования в современном текстиле природных структур, в частности структуры коры дерева. Само пальто было выполнено молодым финским модельером Марит Харийю.

Удачным примером совместной работы Мари Валлден и других дизайнеров текстиля и моды может служить коллекция фантазийных платьев, представленная в 1995 году в галерее «INTO» в Хельсинки. Коллекция платьев называлась «Виды» (Илл. 25). Идеей работы было представить в современной моде экологическую тему в сочетании с фольклорными традициями. Все ткани для коллекции были выполнены на ручных ткацких станках в технике традиционного ремизного ткачества.

Цветовая гамма платьев достаточно сдержана. Белое и темно-зеленое, почти черное платья представляют как бы два полюса, две стороны коллекции. Между ними — сине-сиреневое, кирпично-красное, благородно-синее и сдержанно-серое платья. И, как огненная вспышка — ярко-оранжевое. Для поддержки такого яркого акцента, в коллекции использованы оранжевые аксессуары — накидка, напоминающий языки пламени воротник, ярко-оранжевая обувь. В темно-зеленом платье традиции узорного ткачества отражены наиболее сильно. Его силуэт напоминал одежды древних викингов, а использованные аксессуары в виде сплетенных друг с другом металлических колец усиливали это впечатление, вызывая в памяти образы старинного финского эпоса Калевала. Силуэт белого платья был более мягким, женственным. Струящиеся складки юбки, широкий пояс, присборенные рукава делали его очень романтичным. В нем фольклорные традиции выражены лишь небольшим намеком — белым фактурным орнаментом по лифу платья. Сине-сиреневое и кирпично-красное платья интересны тем, что для каждого из них дизайнерами по текстилю была выткана ткань с плавными переходами цвета — от благородно-сиреневого к синему и красно-коричневому. Из этих же тканей созданы и оригинальные аксессуары: воротник и шляпа, в которых ткань натягивалась на специальный каркас.

Хотелось бы также отметить опыт совместной работы Мари Сузанны Валлден и современного финского модельера Юкки Ринтала. На сегодняшний день Юкка Ринтала — один из самых популярных дизайнеров одежды в Финляндии. Ему принадлежат проекты костюмов многих известных людей: политиков, бизнесменов, спортсменов, деятелей культуры. Совместно с Мари Валлден им было создано крестильное платье для новорожденного ребенка. Подобное платье является важной частью крестильного обряда в лютеранской церкви, ребенок находится в нем в течение всего крещения. Крестильные платья часто передавались в финских семьях от родителей к детям и бережно хранились. Идеей платья, выполненного Юккой Ринтала, послужило сравнение маленького ребенка с нераскрывшимся бутоном. Само платье в этом случае становилось неким «волшебным цветком». Ткань для него была выполнена Мари Валлден на ручном ткацком станке из светло-зеленой льняной пряжи, растительный рисунок располагался по сетчатому фону. Дополнением к основной ткани стала сотканная вручную сетка с более масштабными прозрачными ячейками. Таким образом, платье было выполнено с использованием контрастных по масштабу переплетений.

Традиции ручного узорного ткачества сложившиеся к XIX в., в XX–XXI вв. получили дальнейшее развитие и новые направления использования. В XX в. обрядовая функция узоров была утрачена, и ручное ткачество стало частью декоративно прикладного искусства, полноправно включившись в систему современной художественной культуры. В этом виде творчества одинаково важным стало как сохранение традиций, так и поиск новых форм и сфер применения.

Илл. 24. Е.В. Липатова. Комплект одежды, ручное ткачество.

Илл. 25. Коллекция платьев «Виды» (Финляндия).