Битвы.

Конкуренция в этом закрытом мире обострялась. Диджеи соревновались за славу в так называемых «битвах»: устанавливали свои саундсистемы по разные стороны баскетбольной площадки или школьного спортзала — прямо как их коллеги в ямайских дансингах. Они старались превзойти друг друга в качестве пластинок, ловкости и громкости, чтобы собрать как можно больше людей. Их MC устраивали словесный спарринг, в результате чего рэп эволюционировал в замысловатую стихотворную похвальбу о неутомимом MC и его потрясном диджее. Би-бои, танцевавшие под их музыку, также состязались, применяя все новые изощренные движения.

Битвы — великое романтическое изобретение хип-хопа. Они происходили довольно часто, но основывались не на каких-либо разработанных обычаях, а просто на договоренностях о том, когда, кто и как долго должен играть. Битвы никогда не устраивались из-за чего-либо более серьезного, нежели желание исполнителей превзойти друг друга. В целом они являлись способом сделать мероприятие захватывающим для всех присутствующих. Проигравший не лишался своей аппаратуры (хотя только самый глупый диджей мог устроиться в парке Бронкса без крутой бригады, которая охраняла бы его систему), а победитель всего лишь повышал свой авторитет и приобретал новых слушателей очередного своего шоу.

«Это было вроде борьбы за территорию, — утверждает Чарли Чейз. — Примерно так кот метит свой участок, давая понять, что тот занят. В сущности, мы затевали всю эту фигню, потому что хотели произвести впечатление на девушек».

Поначалу диджеи просто старались превзойти друг друга в громкости. «Ты играешь на своей системе, я — на своей, в результате получается много шума, — вспоминает Бамбата. — Твоя задача — заглушить соперника». Однако это накаляло обстановку и иногда приводило к диверсиям. «Кто-нибудь мог взбеситься и, например, опрокинуть вертушку. Начиналась потасовка. Поэтому позже мы стали играть по очереди: час я, час ты. Кто победил, решала публика, и все стало спокойнее».

Только храбрецы соревновались на громкость с Хёрком. Он рэповал:

«Kool Herc is not a stepping stone. He’s a horse that can’t be rode, a bull that can’t be stopped. Ain’t a disco I can’t rock»[153].

«Кул Хёрк просто стирал всех в порошок, — говорит один из главных диджеев «Нации зулусов» Джаззи Джей. — Хёрк был лучшим благодаря своим пластинкам и непревзойденной системе».

Флэш рассказывает, как однажды вечером он заглянул в клуб Hevalo, где Хёрк посрамил его своей системой без всякого состязания.

«Он произнес в микрофон: «У нас в гостях Грэндмастер Флэш», — а потом убрал высокие и низкие частоты, оставив только середину, и сказал: «Флэш, чтобы считаться настоящим диск-жокеем, тебе необходимы… верха!» При этом он вывернул регулятор до упора, так что хай-хэт[154] зашипел. «А самое главное, Флэш, у тебя должен быть… бас!» Когда зазвучали его басы, все помещение затряслось. Мне стало так стыдно, что пришлось уйти. Моя система не могла с этим сравниться».

Многие упоминают случай, когда система Хёрка Herculoids полностью сокрушила Бамбату в здании Полицейской атлетической лиги на Вебстер-авеню. Хёрк неторопливо подключал аппаратуру, поэтому Бам и его диджеи продолжали играть сверх установленного времени и сильно увлеклись. «Мы едва успевали менять пластинки, и все было круто», — говорит Джаззи Джей. Когда Хёрк, наконец, приготовился, то начал прогревать динамики вежливыми, но раскатистыми просьбами, сдобренными зловещей вибрацией эхо-эффекта. Улыбаясь, Джей рассказывает о том, что происходило дальше:

«Он сказал: «Эй, Бамбата, ты не мог бы выключить систему?» В ответ на это зулусы начинают подначивать Бама: «Йоу, Бам, поимей этого ниггера! Он наш! Включай убойные биты!» Ну, Бам передал мне что-то, я начал резать. Хёрк говорит [уже громче]: «Йоу, Бамбата-бата-бата, вырубай систему-тему-тему». «Да пошел ты!» Негры хватают микрофон, матерятся. Тогда Кул Хёрк произносит [еще громче]: «БАМБАТА-Бата-бата, ВЫКЛЮЧИ СИСТЕМУ!» Даже мы не слышали свое дерьмо. Ого! Мы крутим ручки, добавляем громкость, динамики кашляют. А он включает ‘The Mexican’. Когда-нибудь слышали вещь Babe Ruth ‘The Mexican’? Она начинается с очень низких частот — та-дууум-дууум. Где-то после шестнадцати тактов мы просто сдались, отрубили нахрен все усилители. Все выключили. А барабаны еще даже не зазвучали. Когда же они вступили, стены прямо… ВРУ-УМ! Вот так».

Однако Бамбата утверждает, что зулусы не склонили головы.

«Его система была мощнее, но если говорить о музыке, они сосали. На битве мы их так гасили своим музоном, что, когда мы уходили, весь народ уходил с нами».

Битвы не всегда происходили один на один. Fab 5 Freddy вспоминает состязание между семью отдельными системами в здании арсенала в Бруклине. А Бамбата присутствовал в школе имени Джеймса Монро, когда диджей по прозвищу Диско Кинг Марио (Disco King Mario) позвал его на помощь, чтобы сразиться с Флэшем. В итоге «Великому мастеру» противостояла аппаратура самого Марио, усилители и колонки Бамбаты, а также еще одна система, которой владел DJ Tex. «Мы соединили всю нашу дрянь вместе. Выглядело это как иерихонская стена», — говорит Бам.

Бывший музыкант Чарли Чейз имел хороший сценический опыт. Вместе с ним и Грэндмастером Кэзом (Grandmaster Caz), обладавшим неоспоримыми поэтическими талантами, Cold Crush Brothers сделали своими козырями зрелищность и театральность.

«Наши выступления были незабываемы, — хвастает Чарли. — Никто не работал на сцене так эффектно, как мы. Мы не могли просто стоять на сцене и читать рэп, нам хотелось делать шоу». Для вступления группы Чарли использовал запись с классической музыкой и ставил с нее одну ноту, сыгранную всем оркестром.

«Такой момент в симфонии — очень мощная штука, так что мы должны были визуально подчеркнуть его на сцене. Я брал пластинку и выдавал этот акустический удар, а парни изображали БАММ! Затем они каждый по очереди вращались, я ставил ‘Catch the Beat’ группы T-Ski Valley, а они делали еще несколько танцевальных па. Как только все собирались на сцене, я включал инструментальные брейки, под которые они показывали свои движения. Затем вся группа вместе исполняла песню, после чего двое участников напевали мелодию, а трое других читали рэп. И так шло: пение, рэп, пение…

Прежде такого в хип-хопе не делалось. Мы специально одевались, играли роль. Наше шоу называлось «Гангстерские хроники». Мы появлялись на сцене в костюмах в тонкую полоску, в шляпах и с пластмассовыми игрушечными Узи».

В гангстерских прикидах Cold Crush дебютировали в одной из самых знаменитых битв — Cold Crush Brothers против Theodore and The Fantastic Romantic Five, — которая состоялась зимой 1981 года в заведении Harlem World. Это был напряженный матч, поскольку двое MC из Fantastic являлись бывшими протеже Грэндмастера Кэза — MC из Cold Crush.

«Я помню, как мы устраивали сцены на улице, — посмеивается Чарли. — Мы едва не дрались с ними на кулаках. Это напоминало встречу Мухаммеда Али с Джо Фрейзером, которого Али унизил на глазах у всех. Офигительно. А рекламщики из Harlem World пронюхали об этом и сказали, что предлагают нам собраться у них на поединок за приз в тысячу долларов. Вся хип-хоп тусовка жужжала: «Fantastic лучше» — «Черта с два, Cold Crush надерут им задницы» — «Нет, Fantastic все равно лучше». В клубах и на улицах даже происходили мелкие разборки».

В итоге, несмотря на отшлифованное шоу Cold Crush, команда Fantastic Five завоевала любовь нескольких диких девчонок, чьи визги у сцены принесли ей сомнительную победу.

Пойманные в виниле.

Идея записи этих дешевых уличных концертов казалась противоречивой. Музыкальная отрасль была очарована шикарным соблазнительным звучанием диско. Как могли заинтересовать ее эти вечеринки в гетто? Да, диджеи и MC считались героями своих кварталов, звездами района, но едва ли они мечтали о более высоком уровне славы. О записи пластинок они уж точно не задумывались. Эти ребята (не забывайте, почти никто из них в ту пору еще не вышел из подросткового возраста) прикасались к музыкальному бизнесу лишь тогда, когда вели непродолжительные переговоры с владельцами местных ночных клубов. Вечеринки в парках и контракты с лейблами разделяла глубокая пропасть.

В конце 1978 года, за считанные месяцы до того как Sugar Hill Gang пробились в чарты с композицией ‘Rappers’ Delight, Fab 5 Freddy впервые наблюдал выступление Грэндмастера Флэша и Furious Five. Он вспоминает, как беседовал с Мелле Мелом в культурном центре микрорайона Смит-Проджектс в нижнем Ист-Сайде:

F5F: Йоу, братан, как жизнь? Ты хоть понимаешь, насколько это круто? Вы должны записать пластинку.

MM: И кто ее купит?

F5F: Ну, как минимум все, кто приходят на эти вечеринки.

MM: [с сомнением] Да ну?

Сам Флэш утверждает, что отклонил несколько первых предложений от рекорд-компаний, поскольку музыка, созданная из чужих записей, казалась ему недостаточно коммерческой. «Со мной вошли в контакт раньше других. А я думал: «Да кто захочет слушать пластинку, которую я кручу, записанную с речетативом заново?»»

Тем не менее, хип-хоп-сцена уже успела обрасти информационной сетью: диджейские микс-кассеты переписывались и распространялись по черному Нью-Йорку, а также, разумеется, проигрывались на «гетто-бластерах» — переносных магнитофонах размером с чемодан (в центре города тоже торговали кассетами, но с выступлениями диско-диджеев). Звуки хип-хопа разносились далеко, ведь люди отправляли ленты своим родственникам в другие города, а военнослужащие увозили их за рубеж. В Бронксе продажам пленок способствовали таксисты, подобно тому как несколькими десятилетиями ранее проводники пульмановских вагонов распространяли пластинки с блюзом.

«Это были наши главные рекламные носители, — шутит Чарли Чейз. — Первыми таксопарками, в которых появились машины класса люкс, были фирмы OJ и Community Cab. [Машины OJ увековечены в нескольких песнях, включая ‘Rappers’ Delight’.] Если они знали, что ты — диджей, то приходили и покупали у тебя кассеты, а потом крутили их в своих такси. Пассажиры интересовались: «Эй, а что это играет?» Водитель отвечал: «Это Чарли Чейз», — а еще мог дать им твой номер телефона». Чарли продавал пленки прямо из своей квартиры на первом этаже: «Мне постоянно стучали в окно. Они стучали в окно, а я продавал им кассеты. Соседи долгое время считали, что я наркодилер».

Кассетная технология также дала возможность будущим диджеям практиковаться в нарезке песен без дорогостоящего оборудования. Многие из них, вдохновившись примерами Хёрка, Флэша и Бамбаты, начинали карьеру на домашних стереосистемах, держа палец на горячей кнопке паузы. Среди них был и Grandmixer D.ST.

«У меня по всему дому валялись кассеты, записанные при помощи кнопки паузы. Каждый имел хотя бы одну из моих кассет. Я был одним из главных «кнопочников»». И это несмотря на то, что его магнитофон на самом деле не имел такой кнопки! «Я просто включал воспроизведение и нажимал кнопку записи наполовину, а когда кассета доходила до нужного момента, продавливал ее до упора». Теперь он смеется, вспоминая о столь примитивном способе. «А уж когда я заполучил магнитофон с кнопкой паузы, я будто с цепи сорвался!»

Понадобилось несколько независимых (и зачастую хищных) предпринимателей, чтобы коммерческие возможности, которые сулил перенос хип-хопа на винил, были замечены. Все они еще в пятидесятые годы набрались опыта в соединении музыки и денег, почти все недолюбливали диско, что не позволяло им нажиться на самом выгодном в то время для независимых лейблов жанре, а кое-кто из них замечал сходство хип-хоп-сцены с более ранними формами, особенно многоголосным уличным пением ду-воп[155].