Глава 3. Мы едим, нас едят… Из жизни вампиров.

Как сильно один предлог может изменить смысл фразы! «Отобедать с кем-то» или «отобедать кем-то» – почувствуйте разницу. Все становится вовсе не приятно и полезно, а, скорее, даже жутковато. Имейте в виду: не все литературные трапезы бывают благостны и не всегда выглядят как трапезы. Будьте осторожны: здесь могут водиться чудовища!

Подумаешь, вампиры, – скажете вы. Что тут нового? Все мы читали «Дракулу». И Энн Райс[18].

Рад за вас. Читайте и пугайтесь на здоровье. Но вампиры в буквальном смысле слова – это лишь начало. Они даже не самые страшные из всех разновидностей. По крайней мере их можно распознать. Давайте как следует разберемся с самим Дракулой, и тогда станет понятнее, что я имею в виду. Вспомните: практически во всех фильмах о Дракуле граф наделен странной притягательностью. Кое-где он очень даже сексуален. И абсолютно везде окутан тайной, опасен и тем интересен. Любимое блюдо в его меню – прекрасные незамужние женщины (а по традициям викторианского общества незамужняя женщина непременно была девственной). Заполучив очередную девицу, Дракула молодеет, пополняет запас жизненных сил (если так можно сказать о нежити). Даже его мужское обаяние начинает играть новыми красками. Жертва же становится подобной ему и сама принимается искать добычу. Ван Хельсинг и его команда – главные враги графа Дракулы – выходят на охоту прежде всего, чтобы защитить молодежь, в особенности юных женщин. Эти коллизии так или иначе прослеживаются в романе Брэма Стокера; правда, в киноверсиях всего накручено гораздо больше.

Итак, смотрите, что получается: гадкий старикашка, наделенный порочным обаянием, силой завладевает молодыми женщинами. Он оставляет на них свою метку, лишает их добродетели, лишает возможности общаться с молодыми людьми (читай: замужества) и, натешившись, вынуждает встать на путь греха. Пожалуй, есть все основания заключить, что сага о графе Дракуле – не просто страшилка, хотя хорошенько попугать читателя тоже бывает приятно и полезно, и Брэм Стокер прекрасно справляется с этой миссией. Но здесь можно заподозрить еще и подтекст, причем явно сексуальный.

В общем-то, ничего удивительного. Зло и грех неотделимы от сексуальности с тех самых пор, как Змий соблазнил Еву. Что там у нас было? Стыд перед наготой, похоть, обольщение, искушение, погибель и прочие напасти.

Так значит, вампир – это не тот, кто пьет кровь?

Да нет, кровь он, конечно же, пьет. Но вампиризм бывает не только буквальный, физический. Вампир – это еще и тот, кто использует людей в своих целях или, например, отказывается уважать неприкосновенность другого существа. Мы вернемся к этому чуть позже.

То же самое относится и к другим традиционным героям «ужастиков» – например, к призракам или роковым двойникам (злобным близнецам, раздвоившимся личностям и пр.). Можете быть уверены: привидения просто так не появляются. Исключение составляют разве что наивные страшилки из городского фольклора. А в серьезной литературе – в текстах и сюжетах, вызывающих интерес у многих поколений читателей, – призрак всегда возникает ради чего-то. Вспомним «Гамлета»: дух покойного короля бродит по ночам в коридорах замка не только для того, чтобы потревожить сына. Его задача – сообщить: «прогнило что-то в Датском королевстве». Или, к примеру, дух Марли в «Рождественской песне» Диккенса (1843) – ведь это не что иное, как ходячий, стонущий и бренчащий цепями моральный урок для Скруджа. Вообще, призраки у Диккенса служат вовсе не для того, чтобы пугать почтеннейшую публику. Или возьмем второе «я» доктора Джекила. Жуткий Эдвард Хайд нужен, чтобы показать читателю: даже у самого добропорядочного человека есть темная сторона. Как большинство людей Викторианской эпохи, Роберт Льюис Стивенсон полагал, что людская природа двойственна, и в нескольких произведениях изобразил эту раздвоенность вполне буквально. В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) герой пьет особую микстуру и высвобождает греховную часть самого себя; в менее известной новелле «Мастер Баллантрэ» (1889) Стивенсон делает смертельными врагами двух братьев-близнецов.

Обратите внимание, как много примеров двойничества можно найти у викторианских авторов: Роберта Стивенсона, Чарльза Диккенса, Брэма Стокера, Джозефа Шеридана Ле Фаню, Генри Джеймса. Почему? Да потому, что викторианцы о многом не могли писать прямым текстом – например, о сексе и сексуальности. Вот им и приходилось искать обходные пути, раскрывать запретные темы и сюжеты в иносказательной форме. Викторианцы были великими мастерами сублимации. Но даже сейчас, когда почти не осталось ограничений ни в выборе темы, ни в способах ее раскрытия, писатели по-прежнему используют призраков, вампиров, оборотней и прочих пугал, чтобы обозначить разные аспекты нашей действительности.

Как вам такой постулат: привидения и вампиры никогда не бывают просто привидениями и вампирами?

Здесь, правда, есть небольшое осложнение: призраки и вампиры необязательно являются в видимой глазом форме. А самыми страшными кровопийцами подчас оказываются вполне живые, обыкновенные люди. Откройте книги одного викторианца, создававшего истории и с привидениями, и без них, – Генри Джеймса[19]. Джеймс, конечно же, известный и даже великий мастер психологического реализма. Любите, чтобы роман был потолще и все предложения были длинными и извилистыми, как река Миссури? Тогда вам сюда. Но у Джеймса есть и сравнительно небольшие тексты, где упоминаются призраки и одержимость бесом; они тоже по-своему хороши и гораздо легче для чтения. В новелле «Поворот винта» (1898) главная героиня – гувернантка – безуспешно пытается защитить воспитанников от злого духа, который хочет в них вселиться. Возможно и другое истолкование – героиня безумна, ей чудится, что в подопечных вот-вот вселится демон, и она буквально душит детей навязчивым стремлением их оберечь. Или же гувернантка безумна, но злой дух действительно существует и охотится за ее воспитанниками. Или… ладно, остановимся на том, что повествование выстроено очень хитро и многое зависит от точки зрения читателя. Итак, перед нами история, где немалую роль играет призрак (хотя мы не знаем, существует ли он на самом деле), где очень важно душевное состояние гувернантки и где умирает маленький ребенок. Гувернантка и «злой дух» на пару губят мальчика. В каком-то смысле это история о нехватке отеческого внимания (опекун перекладывает всю ответственность за детей на плечи гувернантки) и об удушливой материнской заботе. Обе темы подспудно присутствуют в новелле, но лишь косвенно считываются в деталях рассказа.

Кстати, перу Джеймса принадлежит еще одна знаменитая новелла – «Дэйзи Миллер» (1878), где нет ни привидений, ни демонов, ни вообще ничего более опасного и таинственного, чем ночная прогулка по Колизею. Дэйзи – юная простодушная американка; ее непринужденное поведение не вписывается в жесткие рамки приличий, установленные светским обществом. Уинтерборн – мужчина, чьего внимания она хочет добиться, – испытывает к ней разом влечение и неприязнь; в конечном итоге он предпочитает не рисковать своим статусом в сообществе американских эмигрантов и отказывается продолжать ухаживания. После разных злоключений Дэйзи умирает, вероятно, подхватив малярию во время ночной вылазки в Колизей. Но знаете, что случилось на самом деле? Она пала жертвой вампира.

Да-да, именно вампира. Конечно, я говорил, что в новелле нет ничего сверхъестественного – но вурдалаку необязательно быть клыкастым и ходить в плаще с пелериной. Помните, какие компоненты мы нашли в классическом сюжете о вампирах? Зрелый герой, за которым стоят отжившие и прогнившие ценности; юная (желательно девственная) героиня, у которой отнимают юность, добродетель и жизненные силы; переход этих отнятых сил к пожилому мужчине; гибель – физическая или духовная – молодой женщины. Вглядимся повнимательней. Сами имена персонажей – Дэйзи и Уинтерборн[20] – ассоциируются с весной (жизнью и цветением) и зимой (холодом и смертью). В другой главе мы подробнее разберем символику времен года; пока скажем лишь, что весна и зима вступают в борьбу, и мороз губит хрупкий юный цветок.

Герой значительно старше героини и связан с удушливо-чопорным сообществом европейцев, англичан и американцев «из хороших семейств». Героиня свежа и невинна; настолько невинна, что (в этом все мастерство Джеймса) может показаться девушкой вольного поведения. Уинтерборн, его тетушка и их великосветские знакомые с неодобрением наблюдают за Дэйзи, но не изгоняют ее окончательно: им всегда нужен объект неодобрения. Они играют на ее стремлении войти в общество и держат девушку в постоянном напряжении, так что она начинает слабеть и чахнуть.

Уинтерборн следит за Дэйзи, переходя от лихорадочного любопытства к ханжескому осуждению; и то и другое достигает высшей точки, когда он видит девушку в Колизее с мужчиной (другом) и не здоровается. «Он смотрит на нас так, как смотрели на христианских мучеников львы и тигры!» – говорит о его поведении Дэйзи. Куда уж яснее! Он и его сообщество готовы наброситься и пожрать Дэйзи. Высосав из нее все соки, он оставляет жертву умирать. Уже смертельно больная, девушка в бреду называет его имя. Но загубивший ее Уинтерборн продолжает жить как ни в чем не бывало – его, кажется, не особо трогает печальное событие, которому он сам и послужил причиной.

Итак, при чем тут вампиры? Верил ли Джеймс в духов и призраков? Неужели в «Дэйзи Миллер» он хочет сказать, что все мы кровопийцы? Едва ли. Скорее всего, в этой новелле, как и в других произведениях – например, в романе «Священный источник» (1901), – Джеймсу было интересно рассказать историю от лица злого гения или пожирателя чужой жизни. Эта фигура появляется у него в разных обличьях и при очень несхожих обстоятельствах. В «Повороте винта» буквально возникает вампир или демон, при помощи которого изображено социально-психическое расстройство. В наши дни для нервного срыва героини придумали бы ярлычок, назвали бы какой-нибудь фобией или дисфункцией. Но Джеймс, вероятно, видел в этом лишь дефект тогдашнего подхода к воспитанию детей или эмоциональную неустойчивость молодой женщины, обделенной вниманием и вытесненной на обочину жизни. Однако в «Дэйзи Миллер» он использует фигуру вампира в качестве метафоры – чтобы показать, как сообщество культурных, утонченных, по виду совершенно нормальных людей выходит на тропу войны и поглощает свою жертву.

И здесь Джеймс не одинок. Многие писатели XIX века исследовали зыбкую границу между обыденным, повседневным – и чудовищным. Эдгар Аллан По; Джозеф Ле Фаню с его готическими сюжетами, этот Стивен Кинг своей эпохи. Томас Гарди: его злосчастная героиня в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» гибнет из-за мужских страстей и порочных аппетитов. Или взять почти любой натуралистический роман конца XIX века: везде царит закон джунглей и выживают сильнейшие. Конечно, литература ХХ столетия тоже богата примерами вампиризма и каннибализма в человеческом обществе. Франц Кафка, преемник Э. А. По, кладет эти темы в основу рассказов «Превращение» (1915) и «Голодарь» (1924). В последнем тексте традиционный сюжет о вампирах мастерски перевернут: толпа зрителей наблюдает, как цирковой артист практикует голодание, его организм буквально поглощает, переваривает сам себя. Простодушная Эрендира, героиня «Невероятной и печальной истории о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» Габриэля Гарсиа Маркеса (1972) становится проституткой – бабушка фактически кормится ее телом. У Дэвида Герберта Лоуренса много сюжетов, в которых герои поглощают и пожирают друг друга: две воли вступают в схватку не на жизнь, а на смерть. Можно вспомнить новеллу «Лиса» (1923) и даже роман «Влюбленные женщины» (1920) – Гудрун Брангвен и Джеральд Крич, вроде бы любящие друг друга, понимают, что мир слишком тесен для них двоих, и каждый пытается морально уничтожить другого. Айрис Мёрдок – можете взять любой ее текст. Недаром она назвала одну из книг «Отрубленная голова» (1961). Впрочем, и роман «Единорог» (1963) с его псевдоготическими ужасами очень показателен.

Конечно же, есть тексты, в которых призраки или вампиры вводятся ради дешевой сенсации и лишены тематической или символической нагрузки. Но такие тексты – обычно массовый продукт одноразового употребления; они быстро выходят из зоны дискуссий и стираются из читательской памяти. Нам страшно, лишь пока мы переворачиваем страницы. Но есть книги, которые продолжают леденить кровь еще долгое время после того, как их закроешь. В них образ каннибала, вампира, суккуба, злобного духа возникает всякий раз, когда один человек входит в силу, ослабляя при этом другого человека.

Вот что на самом деле символизирует эта фигура, будь то елизаветинские времена, Викторианская эпоха или наши дни: эксплуатацию, потребительство в самых разных формах. Использование других людей в своих целях. Отказ признать чужое право на жизнь, если оно идет вразрез с собственными запросами. Стремление любой ценой утолить свои страсти (нередко болезненные), не считаясь с нуждами близких. В сущности, именно это и делает вампир. Он просыпается рано утром (точнее, поздно вечером, если уж мы о вампирах) и говорит себе что-то вроде: «Старик, хочешь остаться живым мертвецом? Значит, надо высосать силы из кого-то, кто для тебя не так важен, как ты сам!» Сдается мне, маклеры на Уолл-стрит бормочут себе под нос примерно то же самое. Вообще, я уверен: пока люди готовы использовать ближних и помыкать ими ради своего блага, вампиры на земле не переведутся.

Глава 4. Если квадратный – значит, сонет.

Время от времени я даю студентам стихотворение для разбора и начинаю семинар с вопроса: что это за поэтическая форма? В первый раз правильный ответ – сонет. И в следующий раз тоже сонет. Угадайте, что бывает в третий раз? Надо же, как вы проницательны!

Честно говоря, я считаю, что сонет – единственная поэтическая форма, которую стоит знать основной массе читателей. Во-первых, мало кто станет заниматься углубленным изучением поэзии, а чтобы распознать многие размеры и жанры, требуется серьезный, детальный анализ. К тому же нам далеко не каждый день попадаются, например, виланеллы! А сонет – форма очень распространенная; сонеты сочиняли в каждом столетии, начиная с Возрождения, да и теперь их много пишут и читают. Что самое прекрасное, сонет распознается даже на глаз, тогда как другие формы нужно знать на память. Допустим, любой профан сообразит, что стихотворение Эзры Паунда[21] «Сестина: Альтафорте» (1909) – это сестина. Но я, например, очень рад, что поэт сам все подписал в заголовке. В процессе чтения мы бы, конечно, заметили интересную штуку: для окончания строк используются всегда одни и те же шесть слов. Но кто смог бы навскидку сказать, как это называется? Можно вызубрить, что «Пробуждение» Теодора Рётке[22] (1953) – это виланелла, но у большинства читателей такая информация не удержится в голове. По большому счету, она им и не пригодится. Скажем, вы с ходу не опознаете какое-нибудь рондо. Это как-то мешает вам жить? Ну вот видите. Так что давайте ограничимся сонетом, если, конечно, вас не потянуло штудировать редкие поэтические жанры. В конце концов, сонет – форма гибкая, разнообразная, повсеместная и отрадно короткая.

Когда я в первый раз сообщаю студентам, что перед ними – сонет, половина аудитории шлепает себя по лбу (многие так и думали, но решили, что вопрос был с подвохом), а остальные спрашивают, откуда я это знаю. Обычно я говорю: во-первых, читал стихотворение до семинара (полезная привычка для преподавателя, да и для студентов тоже!). А во-вторых, я сосчитал строки, когда обратил внимание на форму текста. «Какую форму?» – не понимают они. «Ну, это же очевидно, – говорю я, подпустив в голос таинственные нотки. – Квадратную!»

Видите ли, хитрость в том, что в сонете всегда 14 строк и почти всегда он написан пятистопным ямбом. Не хочу лезть в дебри стихосложения; главное – что в большинстве строчек будет по 10 слогов, а в остальных немногим больше или меньше. А десять слогов в длину занимают примерно столько же, сколько 14 строк в высоту, по крайней мере в английском языке. Вот и получается квадрат.

Ну ладно, скажете вы. Допустим, теперь я смогу опознать один вид стихов. И что мне это даст? Резонный вопрос. С одной стороны, чтобы насладиться поэзией, нужно для начала просто прочесть стихотворение, не отвлекаясь на нюансы формы и стиля. Не стоит сразу же кидаться считать строки или рассматривать их окончания, чтобы вычислить схему рифмовки. Это почти как подглядывать в конец романа: портит все удовольствие. Но после, когда вы уже ощутили волшебство поэзии, можно пойти дальше: разобраться, как именно поэт создает волшебство. Способов много: выбор образов, музыка слова, общая мысль, тонкая игра смысловых оттенков. А обаяние сонета во многом связано с его формой.

На первый взгляд кажется, что текст из 14 строчек не способен передать более одной идеи, одного смысла. Отчасти это верно. Сонет не допускает эпического размаха, не может иметь сюжетных ответвлений и вообще ограничен в повествовательных возможностях. И все же его «одномерность» – во многом иллюзия. Сонет способен на два действия. Можно сказать, его содержание разбито на две части – конечно, тесно связанные, но с некоторым смысловым сдвигом. Граница этих двух высказываний проходит примерно по разделу между двумя формальными частями, обычно выделяемыми в сонете.

Сонет – один из ключевых жанров английской поэзии начиная с 1500-х годов; у него есть несколько основных видов и масса вариаций. Но почти все разновидности состоят из двух частей, одна – восемь строк и другая – шесть. В «итальянском» типе сонета сначала идет рифмовка, объединяющая первые восемь строчек (октаву), а затем рифмовка остальных шести (секстет). В «шекспировском» типе строки группируются по четыре: первое четверостишие (или катрен), за ним второе, третье – и завершается все двустишием (его еще называют куплетом). Но даже и здесь первые два катрена объединены по смыслу, как и последний катрен с двустишием. Шекспир, отец «английского» сонета, часто делал из последних двух строк самостоятельное высказывание, но оно тоже было тесно связано с мыслью в третьем четверостишии.

Вот как много научных терминов – а мы ведь даже не про физику сейчас говорим! Но стихотворение тоже в каком-то смысле техническая конструкция. Иногда, особенно у модернистов и постмодернистов, детали немножко сдвигаются и дают крен – мысль первой части, например, может переплыть на девятую строку. Но основное дробление – по-прежнему 8/6. Теперь давайте возьмем образец и посмотрим, как все устроено.

Кристина Россетти – довольно заметная фигура в британской поэзии ХIХ века. Правда, она никогда не относилась к звездам первой величины и была менее известна, чем ее старший брат Данте Габриэль Россетти – поэт, живописец, основатель школы прерафаэлитов. Перед вами стихотворение Кристины Россетти «Отзвук ивовой рощи» (ок. 1870). Для лучшего восприятия советую его прочесть вслух:

Смотрелись двое в зеркало пруда – Не рук соединенье, но сердец – И счастья неминуемый конец Отображала блеклая вода, И в полной тишине она и он, Окаменев, делили горький миг: Не смея взор поднять на милый лик, Смотрели вниз, где был он отражен. Под лилиями сонный пруд притих, Лелея два тоскливых отраженья, Застыла гладь смиренно, без движенья, В последний раз соединив двоих. Вдруг – ветер, рябь, волнение, круженье… И будто море пролегло меж них[23].

Это стихотворение прекрасно само по себе и очень хорошо подходит для наших целей. Во-первых, в нем нет всяких «днесь», «намедни» и прочих архаизмов, которыми классическая поэзия так часто терзает бедного современного читателя. Во-вторых, я люблю Кристину Россетти, и буду рад, если вы тоже откроете ее для себя.

На первый взгляд текст не очень-то квадратный. Но он стремится к квадрату, и ваш глаз скоро подметит сходство форм. Итак, вопрос № 1: сколько здесь предложений? Обратите внимание: я спрашиваю не про строчки (их, конечно же, 14), а именно про предложения. Ответ: два. Нас сейчас интересует основная единица смысла в стихотворении. Сроки и строфы необходимы в поэзии, но в любом хорошем тексте основная единица высказывания – предложение. Если останавливаться в конце каждой строки, стихотворение покажется бессмысленным; оно поделено на строчки, но написано все же предложениями. Вопрос № 2: можете ли вы, не считая строк, догадаться, где поставлена первая точка?

Совершенно верно, в конце восьмой строки. Октава – это единый смысловой фрагмент.

Что делает Кристина Россетти? Предложения, призванные донести ее мысль, строит таким образом, чтобы они «работали» в заданном формате. Рифмовка здесь довольно специфическая: повторяет одну схему в обоих четверостишиях октавы: abba abba. В секстете рифма тоже нестандартная: cddcdc. И все же в каждом случае выбранная рифмовка подтверждает основной принцип: начальные восемь строк передают одну мысль, а конечные шесть строк – другую мысль, связанную с первой.

В восьмистишии Россетти рисует застывшую картину: двое влюбленных накануне разлуки. Здесь все подчеркивает неизбежность расставания, причем весьма скорого. Однако, несмотря на мучительную тоску и горечь, внешне он и она совершенно спокойны – как гладь пруда, в который они смотрятся. Их сердца разрываются, но лица ничего не выражают; каждый из них смотрит не на любимого человека, а на его отражение в воде. Эта неспособность взглянуть друг на друга передает всю тяжесть переживаний. К тому же влечение к зыбкому образу может предвещать беду: вспомним миф о Нарциссе, который воспылал страстью к собственному отражению и утонул, пытаясь с ним воссоединиться. Как бы то ни было, влюбленные всеми силами подавляют смятение чувств.

Однако в секстете образ меняется: по воде проходит рябь и разрушает тщательно созданную иллюзию покоя, где среди безмятежных лилий прятались отражения двух печальных лиц. Раньше вода соединяла их; теперь, плеснувшись, разлучила – будто между ними уже пролегло море. То, что предчувствовалось в октаве, стало явью в секстете.

Не буду преувеличивать: «Отзвук ивовой рощи» не самый великий сонет в истории поэзии, и вообще отнюдь не эпохальный текст. И все же здесь мы видим очень удачный образчик жанра. Россетти удается втиснуть рассказ о сложном клубке человеческих чувств – горечи, тоске, сожалении – в рамки весьма жесткой и требовательной формы. Прелесть этого стихотворения отчасти кроется именно в контрасте между малым форматом и огромным повествовательным и эмоциональным материалом, который в него вложен. История как будто вот-вот вырвется из отведенных ей пределов – но все-таки удерживается в них. Та емкость, в которую помещен смысл, то есть форма сонета, сама становится частью смысла.

Вот почему форма так важна, вот почему литературоведы обязательно ее рассматривают: она тоже может что-то значить. Все ли сонеты состоят из двух предложений? Нет, это было бы скучно. У всех ли одинаковый принцип рифмовки? Нет; у них может даже и вовсе не быть рифмы. Есть такая разновидность, как «белый сонет»; «белый» означает, что строки не рифмуются. Но если поэт решил сочинить сонет (а не эпическую поэму вроде «Потерянного рая» Джона Мильтона), это не значит, что ему лень писать больше. Французский философ и острослов Блез Паскаль однажды извинился перед другом, которому отправил очень длинное письмо. Он сказал так: «У меня не было времени писать короткое». Вот сонет – это именно короткое стихотворение, на которое уходит гораздо больше времени, чем на длинное, потому что в нем все должно быть идеально.

Я думаю, поэты заслуживают, чтобы их трудоемкую работу замечали. Да и полезно осознавать, что именно мы читаем. Словом, когда вас потянет насладиться стихами, обязательно смотрите, какой они формы.