Глава 24. История болезни.

У Джеймса Джойса в сборнике «Дублинцы» есть замечательный рассказ «Сестры» (1914). В самом начале безымянный юный повествователь упоминает, что его давний друг и наставник, католический священник, при смерти. «Никакой надежды нет», – говорят нам. Вот здесь читатель сразу должен насторожиться. Как же так – священник, и никакой надежды? У этой фразы много возможных истолкований, и все они так или иначе сработают в тексте рассказа. Но прежде всего нужно разобраться, как пожилой священник дошел до своего плачевного состояния. У него случился инсульт, и уже не первый: в этот раз его разбил паралич. Слово «паралич» буквально завораживает рассказчика: для мальчика оно звучит так же солидно и таинственно, как мудреные термины из катехизиса. Но нам-то важен не звук, а вполне конкретный смысл, вложенный в медицинские понятия «паралич» и «инсульт».

Любой, кому довелось наблюдать, как близкий человек угасает после инсульта, скажет, что в этом мучительном процессе нет ничего захватывающего, символического или живописного, и будет прав. Но, как мы уже отмечали, опыт житейский и опыт читательский – несколько разные вещи. Сейчас нас интересует не агония старого священника, а то, что его состояние говорит о нем самом, о юном повествователе и даже о сборнике «Дублинцы», который как раз и открывает этот рассказ.

Мальчик уже давно подметил, как сильно священник сдал после первых двух ударов (на его одежде пепел и крошки табака, движения дерганые, речь невнятная). Но именно паралич после третьего, обширного инсульта всерьез привлек внимание рассказчика. Вообще, паралич, обездвиженность понимается в рассказе по-разному, в том числе и как форма умственного расстройства, завладевшего священником в тот момент, когда у него отняли приход. Это событие упоминается всегда вскользь, обиняками; понятно лишь, что был какой-то скандал с послушницей, и Джеймсу, и его сестрам стыдно вспоминать те времена. В чем, собственно, дело – в плотском грехе или каком-то нарушении символа веры, – нам так и не объясняют. Известно, что Джеймса обнаружили в исповедальне, где он сидел и, тихо смеясь, разговаривал сам с собой. Последние годы жизни он почти не выходил из дальней комнатки в доме сестер, то есть пребывал в состоянии душевного и умственного паралича задолго до того, как его разбил удар.

После этого небольшого рассказа тема паралича у Джойса обретает совсем иной масштаб и становится лейтмотивом всего сборника. Обитатели Дублина парализованы, скованы диктатом государства, церковной догмой, общественными условностями. Их несвобода принимает самые разные формы: вот девушка намертво вцепилась в перила трапа и не может взойти на корабль, чтобы уплыть с возлюбленным; вот рабы дурных привычек, которые знают, как им следовало бы поступать, но не могут преодолеть паралич воли; вот мужчина, прикованный к постели после пьяного падения в туалете борделя; вот политические активисты, впавшие в оцепенение после смерти великого лидера Чарльза Стюарта Парнелла. Этот мотив сквозит и в «Портрете художника…», и в «Улиссе», и даже в «Поминках по Финнегану» (1939). Мало какие недуги в рассказах, да и в романах тоже, столь символичны. Но у Джойса паралич – телесный, духовный, нравственный, социальный, политический, умственный – одна из ключевых метафор всего творчества.

Вплоть до ХХ столетия происхождение болезней было окутано тайной. Конечно, про микробов и бациллы человечество узнало еще в XIX веке благодаря Луи Пастеру, но, пока не научились бороться с ними и делать прививки, болезни оставались жутковатой загадкой. Казалось, человек может захворать и умереть без всякой видимой причины. Промок под дождем – через три дня слег с воспалением легких. Вывод? Дождь и холод вызывают пневмонию. Конечно, эти представления живы и по сей день. Если вы выросли в семье вроде моей, вам наверняка все детство твердили: застегнись и надень шапку, а то простудишься и умрешь. На самом деле мы так до конца и не поверили в микробов. Даже зная, как распространяются вирусы, мы цепляемся за предрассудки. А поскольку болезни – неотъемлемая часть человеческой жизни, от них и в искусстве никуда не денешься.

У «медицинской практики» в художественной литературе есть свои законы и правила. Например:

1. Не все болезни равноценны. До появления современной канализации и очистных сооружений холера была таким же частым заболеванием, как туберкулез (он же чахотка), причем куда более заразным и смертоносным. А вот у литературных героев холеры почти не бывает. Почему? Все очень просто. У холеры дурная слава, ее имидж не исправишь никакой рекламой. Она ужасна и отвратительна. Какая мучительная, безобразная, зловонная смерть!

В конце XIX века в европейском обществе фактически свирепствовала эпидемия сифилиса и гонореи, но в литературе, пожалуй, только Генрик Ибсен и пара французских натуралистов упоминали о венерической заразе. Сифилис, конечно же, был неопровержимым доказательством внебрачных связей и морального падения (считалось, что его можно подцепить только от проституток) – запретный сюжет в те времена. Кроме того, в развитой стадии он дает крайне неприглядные осложнения: пациент, например, утрачивает координацию движений; возможны внезапные и сильные подергивания конечностей, которые так наглядно описывает Курт Воннегут в романе «Завтрак для чемпионов» (1973). Единственным лекарством в Викторианскую эпоху была ртуть, от которой чернели десны и темнела слюна, да и вообще вреда было не меньше, чем пользы. Так что сифилис с гонореей, конечно, в литературную моду не входили никогда.

А какие же болезни в нее входили и почему?

2. Недуг должен быть эстетичным. Вы считаете, что в болезнях нет ничего красивого? Зря. Вспомните чахотку. Конечно, когда человек так заходится от кашля, будто вот-вот выплюнет оба легких, приятного мало. Однако чахоточным больным бывает свойственна странная красота. Кожа становится почти прозрачной, под глазами загадочные темные круги, и страдалец напоминает великомучеников на средневековых фресках.

3. У болезни должно быть загадочное, необъяснимое происхождение. Здесь чахотка опять же вне конкуренции – по крайней мере для викторианцев. Эта напасть порой выкашивала целые семьи (ничего удивительного: если денно и нощно ухаживать за чахоточным родителем, супругом или ребенком, контакт с мокротой, слюной и кровью неизбежен). Однако в те времена люди имели очень смутное представление о том, как передается туберкулез. Изо всех сил спасая брата Тома, Джон Китс наверняка не сознавал, что подписывает себе смертный приговор. Да и семейство Бронте едва ли понимало, что за рок их постиг. Долгая, безнадежная болезнь в награду за любовь и преданность: до чего жуткая ирония! К середине XIX века ученые обнаружили, что холера и стоячая вода как-то связаны: загадочность пропала. Что до сифилиса, его происхождение было даже слишком хорошо известно.

4. У недуга должен быть богатый символический потенциал. Если существует какая-то метафора, связанная с оспой, я не хочу ее знать. Оспа отвратительна сама по себе, да и то уродство, что она оставляет на память, не дает жизнеспособной символики. А вот чахотка (от слова «чахнуть») – совсем другое дело. Чахнуть означает терять вес, становиться тоньше, эфирнее. К тому же чахнуть можно от горя, от позора, от несчастной любви. Бутон едва распустился и тут же зачах. Видите, сколько возможностей!

В XIX веке, да и в начале XX туберкулез и рак были самыми распространенными болезнями в литературе. Вот вам краткий список жертв «художественной» чахотки: Ральф Тачит в романе Генри Джеймса «Женский портрет» (1881) и Милли Тил в его же «Крыльях голубки» (1902), малютка Ева в «Хижине дяди Тома» у Бичер-Стоу (1852), Поль Домби у Диккенса в романе «Домби и сын» (1848), Мими в опере Пуччини «Богема» (1896), Ганс Касторп и другие жильцы санатория в «Волшебной горе» Томаса Манна (1924), Майкл Фюрей в «Мертвых» у Джойса, Руперт Биркин из романа Д. Г. Лоуренса «Влюбленные женщины», Пат Хольман из «Трех товарищей» Эриха Марии Ремарка (1936).

Лоуренс вообще зашифровал собственный диагноз в портретах многих своих персонажей. Ни один из них прямо не назван чахоточным. Кто-то «хрупкий», кто-то «слабого здоровья», кто-то «тает на глазах»; у других «что-то с легкими», или «какая-то грудная болезнь», или же просто бывают приступы кашля и периоды упадка сил. Одного-двух симптомов было вполне довольно для его современников: читатели и так чересчур хорошо знали приметы болезни. Литературные герои так часто страдали от туберкулеза еще и потому, что многие писатели либо болели им сами, либо наблюдали, как он уносит жизни друзей, возлюбленных, собратьев по перу. Кроме Китса и всей семьи Бронте в мировом списке чахоточных гениев числятся Роберт Льюис Стивенсон, Кэтрин Мэнсфилд, Дэвид Герберт Лоуренс, Фредерик Шопен, Ральф Уолдо Эмерсон, Генри Дэвид Торо, Франц Кафка, Перси Биши Шелли. В монографии «Болезнь как метафора» Сьюзен Сонтаг блестяще анализирует причины, по которым этот недуг был так популярен в литературе, и те символические смыслы, которыми он наделялся. Не будем вдаваться в подробности, отметим лишь главный момент: когда автор «награждает» героя чахоткой – неважно, названа болезнь по имени или обозначена намеком, – он хочет что-то сказать о жертве недуга. Выбор диагноза, конечно, житейски правдоподобен, но наверняка имеет и символическую подоплеку.

Четвертый фактор – богатый метафорический потенциал – обыкновенно перевешивает все остальные. Ради сильного художественного образа писатель может «взять в работу» и не самую благообразную хворь. Вот, к примеру, чума. О страданиях отдельной личности бубонная чума, пожалуй, не поведает ничего нового. Но как метафора огромной, общечеловеческой беды она не знает себе равных. В двух произведениях, написанных с разницей в каких-то 25 веков, чума играет главную роль. У Софокла в «Царе Эдипе» на Фивы обрушиваются самые разные напасти – засуха, рождение мертвых детей, падеж скота, – но худшая из них, безусловно, чума. Она неслучайно стала символом божьего гнева, мгновенной и неотвратимой кары: ведь чумные поветрия в самом деле выкашивали целые города, причем в считаные дни. А божий гнев – основа сюжета в цикле об Эдипе.

Два с половиной тысячелетия спустя Альбер Камю не просто использует чуму как метафору, но выносит ее в заглавие романа. Его тоже интересуют не столько отдельные страдальцы, сколько социальный аспект и философский смысл повальной болезни. Показывая, как каждый герой на свой лад справляется с чумным кошмаром, Камю в художественной форме излагает основы экзистенциализма: отчуждение и неопределенность, вызванные бедствием; абсурдная избирательность заразы, отчаяние врача перед лицом неудержимой эпидемии, потребность действовать даже тогда, когда это явно бесполезно. Камю и Софокл в тонкости не вдаются; смысл метафоры у обоих предельно ясен. Однако их прямолинейность – неплохая школа: помогает расшифровать символику болезни в других текстах, где она не столь очевидна.

Когда Генри Джеймс вдоволь наигрался с Дэйзи Миллер и решил с ней покончить, он наслал на девушку римскую лихорадку, которую мы теперь зовем малярией. Оба названия весьма красноречивы. Малярия – от итальянского mal aria, «дурной воздух» – очень точная метафора: Дэйзи попадает в нездоровую атмосферу сплетен, домыслов и травли, где в конце концов задыхается насмерть. Как видно из названия болезни, ранее считалось, что ее вызывают тяжелые ночные испарения в местах с жарким и влажным климатом; никому и в голову не приходило, что ее разносят комары, особенно лютующие в эти самые жаркие ночи. Так что удушье – в прямом и переносном смысле – здесь очень уместный образ. Но более раннее название недуга (римская лихорадка), пожалуй, еще лучше. У Дэйзи в самом деле нечто вроде горячки: она одержима лихорадочным стремлением войти в высшее общество, но своим пылом лишь отталкивает от себя европеизированных американцев, облюбовавших Рим. Во время роковой ночной вылазки в Колизей она видит Уинтерборна, объект если не любви, то по крайней мере интереса. Уинтерборн ее игнорирует, на что Дэйзи говорит: «Без ножа зарезал». Вскоре она умирает. Важно ли от чего? Конечно, важно. Именно римская лихорадка сгубила Дэйзи, свежее и юное существо из диковатого Скенектеди. Девушка пала жертвой при столкновении собственной живости с затхлой атмосферой самого древнего из всех городов Старого Света. Генри Джеймс – писатель-реалист, и символизмом особенно не увлекался, но если можно было убить персонажа весьма правдоподобно и при этом поучительно, он не отказывал себе в удовольствии.

Еще один великий реалист XIX века, понимавший художественную ценность болезни, – Генрик Ибсен. В поистине новаторской пьесе «Кукольный дом» (1879) у него есть персонаж – доктор Ранк, сосед Хельмеров, умирающий от туберкулеза спинного мозга. Необычен здесь разве что очаг болезни; туберкулез может поразить любой орган, хотя мы автоматически думаем про легкие. Интересно другое: по словам Ранка, недуг достался ему по наследству, на память о развратном папаше. Ага! Значит, это уже не просто болезнь, а своего рода кара за отцовские грехи (отдельная и весьма знаковая тема). А мы с вами, современные циники, конечно, усомнимся и в диагнозе. Знаем мы такой туберкулез! Как я уже говорил, венерические заболевания были запретной темой в XIX веке, и любое упоминание нужно было тщательно зашифровать, вот как здесь. Часто ли дети болеют чахоткой из-за того, что родители предавались разврату? Конечно, иногда так бывает, но шансов унаследовать сифилис куда больше. Кстати, Ибсен, набравшись смелости после удачного эксперимента, вернулся к этой теме через несколько лет в пьесе «Призраки» (1881). Молодой герой сходит с ума из-за наследственного сифилиса. Конфликт поколений, ответственность и воздаяние за грехи – это все сквозные темы у Ибсена, и неудивительно, что подобная болезнь ему пригодилась.

Конечно, все эти «литературные шифры» и их разгадка во многом зависят от автора, да и от читателя тоже. В романе «Жюстин», первой части «Александрийского квартета» Лоуренса Даррелла, любовница рассказчика Мелисса умирает от туберкулеза; однако Даррелл подразумевает нечто совсем иное, чем Ибсен. Мелисса – танцовщица, содержанка, проститутка – жертва жизни. Нищета, заброшенность, перенесенные издевательства подрывают ее здоровье. Долгая изнурительная болезнь и неспособность Дарли (рассказчика) не то что спасти ее, но даже позаботиться должным образом – наглядное физическое выражение и житейских тягот, и мужского равнодушия. Более того, спокойное приятие болезни, смирение перед лицом неизбежных страданий и смерти подчеркивают жертвенность и самоотречение самой Мелиссы. Для всех будет лучше, если она умрет, даже для Дарли. Ей и в голову не приходит желать того, что будет лучше для нее. В третьем романе цикла, «Маунтоливе», Лейла Хоснани заражается оспой. Она воспринимает болезнь как божью кару за тщеславие и супружеские измены. Даррелл же вкладывает в недуг иной смысл: ему здесь видится знак естественного износа, неизбежный след старения и утрат. Ну а мы, конечно, имеем право на собственные выводы.

А как насчет СПИДа?

Что ж, бывают такие вот особые болезни века. У романтиков и викторианцев был туберкулез, у нас теперь СПИД. В середине ХХ века на эту роль претендовал полиомиелит. Почти у всех были знакомые, которые либо умерли, либо на всю жизнь обзавелись костылями, либо оказались на искусственной вентиляции легких из-за этой тяжелой и очень страшной болезни. Сам я родился в тот год, когда доктор Джонас Солк осчастливил весь мир, открыв долгожданную вакцину. Но многих моих ровесников все равно не пускали, скажем, в общественные бассейны. Даже уже побежденный, полиомиелит долго оставался кошмаром наших родителей. Как ни странно, писательское воображение он почти не затронул: в книгах того времени мало кто им болеет.

А вот эпидемия СПИДа очень даже занимает современных авторов. Почему? Давайте пройдемся по списку. Это эстетичный недуг? Конечно, нет, но у него то же изнурительное, долгое течение, что и у чахотки. Загадочный недуг? Да, при первом появлении он был загадкой; впрочем, и теперь у вируса столько мутаций, что подобрать универсальное лекарство еще никому не удалось. Символичный недуг? Более чем; СПИД – просто кладезь метафор. Долгая латентная фаза, из-за которой любая жертва становится невольным разносчиком заразы, внезапное и непредсказуемое пробуждение, почти стопроцентная смертность в первые годы эпидемии – все это может выглядеть очень символично. То, что главная мишень вируса – молодые люди; то, как он обрушился на гей-сообщество и стал бичом богемы, как выкосил страны третьего мира; все это горе и отчаяние, но также мужество, упорство, сострадание (или его отсутствие) уже породили множество символов, метафор, тем и литературных сюжетов. В силу некоторых особенностей распространения и исторических нюансов СПИД придает художественному образу еще и политическое измерение. Любой желающий найдет в теме ВИЧ или СПИДа подкрепление своей политической платформе. Общественные и религиозные консерваторы почти сразу усмотрели в эпидемии божью кару. Правозащитники, наоборот, истолковали инертность правительства как знак враждебности к этническим и сексуальным меньшинствам: ведь именно они были сильнее всего затронуты болезнью. Видите, какая большая смысловая нагрузка у недуга, который только и примечателен, что способом передачи, инкубационным периодом да сроком протекания.

Учитывая большой общественный резонанс, можно ожидать, что СПИД в литературе займет примерно то же место, что «знаковые» болезни других времен. Роман Майкла Каннингема «Часы» (1998) – современная переработка романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй», в котором контуженный ветеран Первой мировой сходит с ума и кончает с собой. После той войны контузия и ее последствия были притчей во языцех. Бывает ли эта контузия вообще? Может, контуженные – просто симулянты или от природы склонны к нервным расстройствам? Можно ли их вылечить? Почему у одних контузия сопровождается психической травмой, а у других – нет? Чего такого они натерпелись на войне? С каждой новой войной медицинские термины менялись или уточнялись. В Первую мировую – контузия, во Вторую – нервное истощение, после Кореи и Вьетнама – посттравматический синдром, и всякий раз находились как верующие, так и скептики. Странным образом официальная медицина объявила новейшим видом контузии синдром Персидского залива, который, кажется, был чисто физиологическим. Та же самая официальная медицина в прежние времена утверждала, что контузия и ее последствия не более чем миф.

Каннингем, конечно, не мог писать о контузии; да и со времен вьетнамской войны прошло столько лет, что посттравматический синдром утратил актуальность. Кроме того, действие его романа происходит в современной городской среде, как было и у Вулф, – только «современность» разная. Наша с вами городская среда включает в себя гомосексуальные сообщества, а их опыт содержит ВИЧ и СПИД. Вот и самоубийца у Каннингема болен тяжелой формой ВИЧ. В остальном же эти две смерти очень похожи. В обеих мы видим личную трагедию, характерную для определенной эпохи, но заключающую в себе вневременное, общечеловеческое страдание, отчаяние и мужество. Мы видим, как «жертва» пытается отвоевать власть над собственной жизнью у тех сил, что так жестоко ею распорядились. Детали меняются; человеческая суть остается, – вот что говорит нам Каннингем. Так часто бывает, когда старое произведение получает новую трактовку: мы узнаем кое-что и о былых временах, и о наших нынешних.

Впрочем, бывает и так, что писатель сам выдумывает болезнь. Вот, например, горячка, она же лихорадка (не римская), многим сослужила хорошую службу. Герой или героиня заболевает горячкой, валится в постель и быстро умирает (или долго мучается, в зависимости от сюжета). Лихорадка могла символизировать слепой и безжалостный рок, тяготы жизни, неисповедимые пути Господни, нехватку фантазии у драматурга – словом, что угодно. Диккенс уморил дюжину персонажей с помощью этой непонятной хвори; впрочем, у него героев было так много, что приходилось иногда устраивать «чистку рядов». Куда-то же их надо было девать! Бедный маленький Поль Домби умирает исключительно для того, чтобы разбить отцовское сердце. Малютка Нелл зависает между жизнью и смертью на целый месяц: первым читателям пришлось ждать очередного газетного выпуска, чтобы узнать ее судьбу. Эдгар Аллан По, очень близко знакомый с чахоткой, выдумывает мистический, загадочный недуг в «Маске Красной смерти». Возможно, это аллегория туберкулеза или еще какой-нибудь заразы, но у абстрактной Красной смерти есть преимущество перед любой конкретной болезнью: из нее можно сделать все, что заблагорассудится. К реальному известному недугу прилагается багаж симптомов, которые тоже могут пригодиться (или хотя бы не мешать). Но выдуманная болезнь бывает ровно такой, как надо автору.

Жаль, что современная медицина, которая знает всех микробов и диагностирует любую болячку, отняла у писателей эту замечательную абстрактную «лихорадку». Воистину, лекарство оказалось хуже, чем сам недуг – по крайней мере для литературы.

Глава 25. Не верь глазам своим.

Помните крещенский ужин в рассказе Джойса «Мертвые», который мы с вами разбирали? Для американского ребенка конца ХХ века (и тем более начала XXI) в нем нет ничего особенного. Разве что гусь; у нас редко запекают гуся на Крещение, да и на другие праздники тоже. Все остальное выглядит вполне обыденно. Ваза с сельдереем, американские яблоки и апельсины на буфете, рассыпчатая картошка. Подумаешь, роскошь! Но ведь старенькие хозяйки живут в Дублине в доэлектрические времена и устраивают застолье шестого января – а это совсем другая история. Чтобы понять старушек, ужин и вообще весь рассказ, нужно читать текст особенными глазами. Конечно, глазами тетушек Кейт и Джулии мы посмотреть не можем, но и наш современный взгляд, воспитанный телевизором и компьютерными играми, тут не годится. Старушки раскошелились куда больше, чем позволяли их скромные средства, и подали на стол экзотические и дорогие лакомства. Сельдерей зимой не растет в Ирландии. А фрукты – американские, то есть весьма недешевые. Хозяйки выложили целое состояние на пир в день Богоявления – второй по важности день рождественских празднеств, когда младенец Христос был показан волхвам. Помимо религиозного значения этот вечер – главное событие года для двух старушек: светский прием, напоминающий о лучших временах в семье, о былом почете и богатстве. Нельзя понять эту мучительную тревогу – ох, только бы ужин удался! – если не знать, как важен крещенский вечер в их жизни.

Или вот еще пример: замечательный рассказ Джеймса Болдуина «Блюз Сонни». Главные герои – чопорный, «правильный» учитель математики и его брат, отбывший тюремный срок за хранение героина. Место действия: Гарлем. Время: 1950-е. В конце рассказа есть сценка, которую мы с вами уже обсуждали, – брат, Сонни, только что вышел из тюрьмы и вернулся в ночной клуб, где раньше играл в джазе. Учитель математики – рассказчик – впервые в жизни пришел его послушать. Отношения у братьев сложные и натянутые. Они плохо понимают друг друга; школьный математик даже не представляет себе тех страстей, что бушуют в Сонни и его музыке (и толкают его к наркотикам). От джаза он тоже далек; единственное имя, которое у него на слуху, – Луи Армстронг. Но когда он сидит в клубе и слушает, как брат играет джазовые импровизации, в этой прекрасной, надрывной музыке ему открывается прежде неведомая глубина радости и горя. В знак понимания и восхищения учитель посылает музыкантам выпивку, виски с молоком. Сонни принимает дар, отхлебывает из своего бокала и ставит его на рояль, где он сверкает и переливается, «как явленная чаша гнева». Все, конец рассказа. Прекрасный текст, прекрасная библейская аллюзия, редкая сила эмоций. Но вот здесь часто возникает интересный момент, конфликт интерпретаций. У нас в университете есть группы исследователей и волонтеров, работающие с реабилитационными клиниками для наркоманов. Несколько раз студенты из этих групп забредали ко мне на занятия, в том числе и на семинар по Болдуину. И кто-нибудь из них абсолютно серьезно говорил: «Завязавшему наркоману ни в коем случае нельзя давать спиртное!»

Не сомневаюсь, что они правы. Но в нашем контексте их негодование бессмысленно, да и бесполезно. Рассказ написан в 1957 году, с опорой на познания и представления, которые были у Болдуина в те времена. Да и задумывался он как история двух братьев, а не как трактат о наркомании. Его главная тема – искупление, а не излечение. Если читать его с «клинической» точки зрения, то есть не перенастраивать взгляд, не переноситься мыслью из современной реальности в 1957 год, красота заключительного аккорда пройдет мимо.

Конечно, у любого из нас есть «слепые места», и это нормально. Мы все ожидаем от книг и фильмов правдоподобия – то есть сходства с миром, в котором живем. С другой стороны, если слишком категорично настаивать, чтобы в художественном произведении все было «как в жизни», можно не только испортить себе удовольствие, но и многое упустить. Так где же граница разумного? Что можно, а чего нельзя требовать от литературы?

В каком-то смысле это дело вкуса. Но вот что я вам скажу, и вот что я сам стараюсь исповедовать. Мне кажется: чтобы получить от чтения как можно больше, нужно учиться видеть в книге то, что хотел показать ее автор. Мой рецепт обычно звучит так: не верьте своим глазам. Конечно, все мы читаем глазами, но постарайтесь все же читать не только глазами человека, застрявшего в две-тысячи-таком-то году от Рождества Христова. Лучше попробуйте сменить перспективу и учесть исторический фон сюжета; не забывайте, что у всякого текста есть социальный, политический, культурный, биографический контекст. У этого подхода тоже есть свои недостатки, и я к ним еще вернусь. Но для начала нужно отметить, что существует особый метод профессионального чтения – деконструкция текста. Его основные принципы – скептицизм и недоверие буквально ко всему. Любое слово в тексте, будь то стихотворение или роман, ставится под вопрос. Цель деконструкции – показать, что автор на самом деле не властен над материалом, а произведение – плод ценностей и предрассудков своего времени. Как вы, наверное, догадались, этот метод мне не очень симпатичен. Я все же предпочитаю подходить к тексту с любовью и доверием. Но мы сейчас не об этом.

Давайте вернемся к учителю математики и его брату-наркоману из рассказа Болдуина. Замечание насчет спиртного, которое нельзя давать в период отвыкания, говорит о многом. Во-первых, у данного читателя, очевидно, есть вполне определенный подход к социальным проблемам. Во-вторых, его опыт встречи с высоким и массовым искусством идет вразрез с тем, что пытается выразить текст. «Блюз Сонни» – история об исцелении, но не совсем в том смысле, какой привыкли видеть наши студенты. Продукты популярной культуры – дневные ток-шоу, телесериалы, журнальные статьи – учат распознавать проблему (например, пристрастие к наркотикам) и находить простое, непосредственное решение. Очень ценный подход – там, где он уместен. Но ведь Болдуина не интересует болезнь Сонни как таковая; ему важно показать душевные терзания старшего брата. Об этом свидетельствует буквально все. Рассказ ведется от лица брата-математика; его жизненная ситуация обрисована куда подробнее, чем у Сонни; мы напрямую узнаем его мысли. Словом, главный здесь – повествователь, а не джазмен. Именно брат выходит за пределы зоны комфорта и попадает в новый, чужой мир, когда идет в клуб познакомиться с музыкантами и послушать Сонни. Если надо испытать героя на прочность, заставить перемениться либо сломаться – вытащите его из дома и зашвырните в другую вселенную. Для учителя математики со средним достатком мир джаза – примерно то же, что планета Нептун.

Вот почему читательский угол зрения так важен. Этот рассказ принадлежит к очень большому жанру, который я для себя называю «вскочить в последний вагон». Не слишком научное название, зато отражает суть. Его сюжеты обычно устроены так: герой – достаточно взрослый, чтобы в жизни уже появилось много возможностей (конечно, упущенных) преобразиться, вырасти духом, встать на верный путь, – получает еще один шанс. Последний шанс добиться чего-то в самой важной сфере жизни (она у каждого своя), где до сих пор у него дело не шло, не клеилось и не складывалось. Почему герой должен быть уже в летах? А потому что он – полная противоположность странствующему рыцарю, который обычно юн. Возможности роста и преображения у него ограничены. Время на исходе: сейчас – или уже никогда. Поезд уходит, часы тикают. И вот он оказывается в критической, переломной ситуации. Например, наш герой никогда не пытался понять брата или хотя бы посочувствовать, и даже не навещал его в тюрьме. И вот у него самого неожиданно умирает маленькая дочь, а Сонни пишет ему доброе, полное сострадания письмо. Рассказчика (ему Болдуин имени не дает) охватывает острое чувство вины. Когда Сонни выходит из тюрьмы и отказывается от героина, повествователь получает возможность наконец-то узнать младшего брата поближе. Если он упустит ее в этот раз, другого шанса не будет. И вот здесь встает самый главный вопрос всех историй про «последний вагон»: можно ли спасти этого человека?

Именно такой вопрос Болдуин задает в своем рассказе, вот только спрашивает он не о Сонни. Писатели вообще народ жестокий: подобный вопрос мог бы относиться к Сонни, лишь если бы его дела были очень, очень плохи. Конечно, мы не знаем, сумеет ли он заняться тем единственным делом, к которому имеет настоящий талант, или же вновь подсядет на иглу, как многие артисты джаза. Сомнения лишь обостряют моральную проблему рассказчика: нетрудно любить и понимать бывшего наркомана, твердо вставшего на путь исцеления. А вот попробуй любить такого, который может снова сорваться и сам это признает! И если читать рассказ, исходя из тех представлений, что внушают нам на ток-шоу и в центрах реабилитации, теряется не просто фокус – пропадает весь смысл истории. Конечно же, судьба Сонни вызывает интерес, но на самом деле это лишь наживка, чтобы читатель попался на крючок. Главное в рассказе – поступки брата-математика. Прочтите все это как историю Сонни, и финал вас разочарует. Прочтите как историю его брата – и финал произведет неизгладимое впечатление.

А ведь это еще довольно современный текст. Насколько же труднее понять мировоззрение, сквозящее, например, в «Моби Дике», «Последнем из могикан», «Илиаде»: сплошное насилие, кровожадность, жертвоприношения, набеги и грабеж, язычество, наложницы. Читателям, выросшим в монотеистической культуре (то есть всем уроженцам западного мира, независимо от религиозных убеждений или их отсутствия), бывает нелегко понять веру древних греков, у которых ни один обряд не обходился без ножа. Взять хотя бы завязку гомеровского эпоса: Ахиллес закатывает истерику и бросает союзников из-за того, что у него отобрали наложницу-рабыню. Конечно, мы сочувствуем куда меньше, чем современная ему публика. Да и «покаяние» у него абсолютно варварское – он зверски истребляет попавших под руку троянцев, чтобы доказать: мол, осознал, исправляюсь.

Чему же может научить эдакий «шедевр» с его сомнительной духовностью, откровенным сексизмом и шовинизмом, да еще и с бешеным мачо в роли великого героя? Вообще-то многому, если суметь взглянуть на него глазами грека. Очень, очень древнего грека. Ахиллес губит самое дорогое ему существо – друга Патрокла – и обрекает себя на раннюю смерть, позволив оскорбленной гордости взять верх над здравым смыслом. Даже величайший герой должен уметь иногда уступать. Не подобает воину терять голову от обиды. Рок всегда настигает нас, и даже боги тут бессильны. Словом, в «Илиаде» много полезных уроков. Местами она и впрямь напоминает шоу Джерри Спрингера[51], но если смотреть на нее через призму современной поп-культуры, все эти уроки пройдут мимо вас.

А теперь про ту опасность, которую я упоминал. Безоговорочное приятие авторской перспективы – тоже не лучший метод. Надо ли нам восхищаться довольно-таки кровожадной культурой трехтысячелетней давности? Конечно, нет! Разрушение городов, порабощение народов, содержание наложниц, массовые убийства – все это для нас недопустимо. Но нельзя забывать, что для микенских греков это было, можно сказать, в порядке вещей. И если мы хотим понять «Илиаду» (а она того стоит), надо сознавать, какими принципами руководствовались ее герои.

Допустимы ли расовая дискриминация и антисемитизм в современном произведении? Ни в коем случае. А как же «Венецианский купец» Шекспира, разве там нет антисемитизма? Пожалуй, есть. Больше или меньше, чем было у его современников? Пожалуй, намного меньше. Шейлок, безусловно, не самый лестный образ еврея в мировой литературе. Но Шекспир по крайней мере объясняет, почему он стал таким; Шейлоку придана некая человечность, в которой евреям напрочь отказывали научные трактаты елизаветинской эпохи. Шекспир не возлагает на него вину за распятие Христа, не призывает отправлять евреев на костер (как бывало в те времена). Так что же делать, принять пьесу для себя или отвергнуть? Решайте сами. Лично я считаю, что Шейлока нужно воспринимать в той сложной сюжетной ситуации, которую создает вокруг него Шекспир. Нужно смотреть, убедителен ли он сам как персонаж и как личность, а не как представитель гонимого народа. «Работает» ли пьеса сама по себе, если вынести за скобки отраженные в ней предрассудки? Или же без них теряется смысл? Если произведение опирается на некий предрассудок до такой степени, что без него пропадает смысл, лично мне оно не нужно. «Венецианский купец» – самодостаточная вещь, а вовсе не манифест антисемитизма. Так что я его читаю и буду читать, хотя у Шекспира есть пьесы, которые я люблю больше и к которым возвращаюсь чаще. Пусть каждый читатель или зритель делает собственный выбор; единственное, что всерьез неприемлемо для меня, – это осудить и отвергнуть произведение «за глаза».

Но вот вам другой пример, более свежий и более сомнительный. В «Кантос» Эзры Паунда много прекрасных мест, но в них есть и отвратительные высказывания о еврейском народе и его культуре. Что еще важнее, их автор в жизни зашел куда дальше, чем в творчестве: во время войны он выступал с циклом передач на итальянском фашистском радио. С Шекспиром я, как видите, выкрутился – мол, он опережал большинство современников по части терпимости. Про Паунда ничего подобного сказать не могу. Мало того что он делал мерзкие заявления; он делал их в то самое время, когда нацисты убивали миллионы евреев. Закрыть на это глаза невозможно. Списать на безумие тоже нельзя, хотя именно это пытались сделать его адвокаты на суде (он обвинялся в государственной измене из-за сотрудничества с вражеской радиостанцией). И что теперь делать с его стихами? Решайте сами. У меня есть знакомые евреи, которые читают Паунда и даже говорят, что это полезный опыт. Есть и те, кто вообще не берут его книг в руки – из принципа. Третьи читают, но ругают на чем свет стоит. Кстати, не только евреи. Сам я иногда читаю кое-что из Паунда: все же у него есть великолепные, чеканные, берущие за душу строки… Очень, очень большой был поэт. Именно поэтому я невольно спрашиваю себя: как этот огромный талант мог соседствовать с такой слепотой, такой надменностью, такой ненавистью? Ответ один: не знаю. Чем больше я его читаю, тем сильнее изумляет меня это его помешательство. Как жаль, что великий дар достался человеку, который не сумел достойно пронести его через всю жизнь. «Кантос» для меня – шедевр с изъяном. Не только из-за антисемитизма, но он усугубляет все недостатки. К сожалению, Паунд – одно из важнейших имен в литературе того периода, которым я занимаюсь, и мне от него никуда не деться. В начале главы я говорил, что читателю стоит сделать усилие и проникнуться тем представлением о мире, которое подсказывает текст. И все же есть представления, которыми лучше не проникаться.

Должен признаться, я вам завидую. Профессиональным литературоведам иногда приходится иметь дело с несимпатичными персонажами и весьма сомнительными текстами. Работа такая. А вы всегда можете закрыть книгу и держаться от нее подальше.