Глава 7. …Или Библия.

Ну-ка, соедините точки: сад, змея, чума, потоп, агнец и посох, хлеб и рыбы, сорок дней, предательство, отречение, пленение и исход, тучные тельцы, мед и молоко. Читали когда-нибудь такую книгу, чтобы в ней было все это разом? Ваш ответ – да.

Хотите секрет? Писатели ее тоже читали. И поэты. И драматурги, и сценаристы. Герой Сэмюэля Л. Джексона в «Криминальном чтиве» постоянно (точнее, в любом промежутке между похабщиной и нецензурщиной) извергает потоки библейских аллюзий и апокалиптических образов. Его манера речи дает понять, что Квентин Тарантино, сценарист и режиссер, когда-то брал в руки Хорошую Книгу, несмотря на всю свою любовь к Плохим Словам, особенно к одному из них. А почему тот старый фильм с Джеймсом Дином называется «К востоку от рая»? Да потому, что автор романа, по которому он снят, Джон Стейнбек, хорошо знал Книгу Бытия. Находиться к востоку от рая, как мы увидим, означает быть в грешном, падшем мире. А это единственный знакомый нам мир и уж точно единственный, в котором могут существовать фильмы с Джеймсом Дином.

Старинная мудрость гласит: и дьявол может цитировать Писание. Вот и литераторы могут. Даже те, кто не верит в Бога или вырос вне иудео-христианской традиции, вполне могут ввернуть что-нибудь из Иова, или Матфея, или псалмов. Видимо, потому так популярны все эти сады, искусители, языки пламени и голоса из горящих кустов.

В романе Тони Моррисон[29] «Возлюбленная» (1987) четверо белых мужчин на лошадях подъезжают к домику в штате Огайо, где прячется беглая рабыня Сети с маленькими детьми. Твердо решив избавить детей от рабства, Сети пытается их убить, но получается у нее лишь с двухлетней дочерью, которую потом в романе будут называть Возлюбленная. Никто – ни бывшие рабы, ни свободные белые – не понимает ее действий и не может в них поверить. Это непонимание в итоге спасает ее от смертной казни, а ее уцелевших детей – от рабства. Чем объясняется такой дикий порыв? Кажется, что ничем; реакция Сети иррациональна, истерична, ничему не соразмерна. Все твердят об этом в один голос. Но, с другой стороны, в ее поступках есть своя логика. Персонажи видят, как четверо белых мужчин из рабовладельческого штата скачут по дороге. Мы понимаем, и Сети подспудно чувствует, что надвигается конец, Апокалипсис уже у ворот. Если появляются четыре всадника – значит, настал Судный день. Цветовая гамма у Моррисон не совсем такая, как в Евангелии от Иоанна (трудно найти лошадь зеленой масти), но общую картину мы узнаём. Особенно когда героиня прямо так и называет подъехавших мужчин: четыре всадника. Не конные, не верховые, не четверо на лошадях, а именно всадники – очень недвусмысленно. И далее: один из мужчин остается в седле с ружьем наперевес. На ум сразу приходит четвертый всадник – в Откровении он скачет на бледном (или зеленом) коне; имя ему Смерть.

В фильме «Бледный всадник» Клинт Иствуд вкладывает в уста одного из героев дословную цитату из Иоанна – чтобы мы точно не обознались. Впрочем, безымянный странник в вестерне с Иствудом – почти всегда Смерть. Моррисон же обходится фразой из трех слов и одной позой. И все становится ясно.

Что делать, если конец света уже ломится в твою дверь?

Вот Сети и пытается сделать хоть что-нибудь.

Конечно, Тони Моррисон американка и воспитана в протестантской традиции, но Библия-то у всех одна. Ирландский католик Джеймс Джойс использовал библейские аллюзии с завидной регулярностью. Я часто разбираю на семинарах его прекрасный и емкий рассказ «Аравия» (1914) – он весь об утрате невинности. Синоним утраты невинности – конечно же, грехопадение. Адам и Ева, сад, запретный плод. Каждая такая история – чья-то сугубо личная реконструкция первородного греха, ведь мы переживаем потерю целомудрия не коллективно, а поодиночке. Завязка очень проста: мальчик-подросток (11, 12, может быть, 13 лет), чья мирная, безоблачная жизнь до поры сводилась к школьным урокам да играм в ковбоев и индейцев с друзьями на дублинских улицах, вдруг открывает для себя девушек. Особенно одну девушку, сестру его приятеля Мэнгена. У сестры и у самого юного героя в рассказе нет имен, что придает ситуации некую обобщенность – конечно, неслучайную. Мальчик, едва вступивший в переходный возраст, не представляет, как подойти к объекту своих желаний; впрочем, он пока и не сознает, что испытывает именно желание. В обществе, где он вырос, принято держать юношей и девушек порознь и всеми силами оберегать их чистоту. В книгах отношения между полами описаны весьма туманно и целомудренно.

Рассказчик обещает девушке, что постарается купить для нее какую-нибудь вещицу на благотворительной ярмарке (которая и называется «Аравия»). Сама девушка туда пойти не может: она учится в монастырской школе, где во время поста запрещены все мирские забавы – тоже, конечно, знаковая деталь. После множества помех и проволочек мальчик наконец добирается до ярмарки перед самым закрытием. Большинство киосков уже свернулось, но он все же находит один открытый. Продавщица кокетничает с двумя молодыми людьми, причем довольно пошло, что коробит юного влюбленного. Она неохотно отрывается от флирта и спрашивает мальчика, что ему надо. Тот в растерянности отвечает: «Благодарю вас, ничего». Затем отворачивается и уходит, плача от гнева и унижения. Он неожиданно понимает, что его влюбленность ничуть не выше тех грубых заигрываний, что он вел себя глупо и был на побегушках у самой обычной девчонки, которая вряд ли помнит, как его зовут.

Стойте-стойте. Невинность тут, конечно, налицо. Но где же падение?

Как где? Невинное простодушие и чистота, затем их утрата. Чего вам не хватает?

Чего-нибудь библейского. Змеи, яблока, ну или хотя бы сада.

Извините, садов и яблок нет. Ярмарка крытая. Правда, перед тем самым киоском на земле стоят два огромных кувшина, «точно два восточных стража», если цитировать Джойса. Вот эти стражи – совершенно библейские: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни». Книга Бытия, глава 3, стих 24, если нужно точное указание. Любому ясно: пламенный меч отрезает раз и навсегда. В данном случае отрезает человека от былой невинности, хоть райской, хоть детской. Почему истории об утраченной чистоте задевают нас так сильно? Да потому, что они бесповоротны. Пути назад нет. Оттого у мальчика на глазах и выступают слезы: он увидел перед собой огненный меч.

Иногда писателю нужны не столько мотивы, персонажи, темы и сюжеты, сколько заголовок. Библия – неисчерпаемый источник заголовков. Я уже упоминал «К востоку от рая». У Тима Паркса есть роман «Языки пламени», у Фолкнера – «Авессалом! Авессалом!» и «Сойди, Моисей» (ну ладно, это спиричуэлс, но тоже основано на Библии). Допустим, вы хотите написать роман о бесплодности и унынии и о чувстве, что будущего нет. Можно взять Экклезиаста и поискать пассаж с напоминанием, что за любой ночью следует новый день, что наш мир есть бесконечный цикл жизни, смерти и возрождения и одно поколение будет сменять другое до конца времен. Можно отнестись к этому убеждению с иронией и позаимствовать фразу из пассажа именно для того, чтобы выразить сарказм. То, что Земля и человечество будут вечно возрождаться, – вера, много веков определявшая человеческий взгляд на мир и до основания разрушенная в эпоху, когда западная цивилизация небезуспешно попыталась уничтожить сама себя. Можно проделать все это, если вы писатель-модернист и пережили кошмар мировой войны. По крайней мере именно это сделал Эрнест Хемингуэй, когда вынес в заголовок романа библейское «И восходит солнце». Прекрасная книга; идеальное название.

В самих текстах библейские цитаты и аллюзии встречаются еще чаще, чем в заголовках. В поэзии вообще сплошь и рядом. Многое лежит прямо на поверхности. Джон Мильтон брал бо́льшую часть сюжетов и материала для своих шедевров сами-знаете-откуда: «Потерянный рай», «Обретенный рай», «Самсон-борец». Вообще, первые литературные тексты на английском языке так или иначе связаны с христианской верой или вдохновлены ею. Странствующие рыцари в «Сэре Гавейне» и «Королеве фей» ищут величайшую святыню, сознают они это или нет. Чаще все же сознают. «Беовульф» кроме победы героя над врагом повествует и о том, как христианство приходит на смену язычеству северо-германских племен. Нам сообщают, что Грендель, чудовище, – потомок Каина. А разве не все злодеи из рода Каинова? Даже паломники в «Кентерберийских рассказах» Чосера (1387–1400), хотя и не все могут служить образцом святости, идут к пасхальной службе в Кентерберийском соборе; и в их историях, тоже не всегда возвышенных, часто упоминаются Библия и церковный канон. Джон Донн был англиканским пастором, Джонатан Свифт – настоятелем собора Святого Патрика. Эдвард Тейлор и Энн Брэдстрит – американские пуритане, причем Тейлор – проповедник. Ральф Уолдо Эмерсон одно время был пастором Унитарианской церкви; Джерард Мэнли Хопкинс – католический священник. Невозможно читать Донна, Мэлори, Готорна или Россетти, не натыкаясь на цитаты, коллизии, персонажей и даже целые сюжеты, заимствованные из Библии. Можно смело сказать, что любой писатель вплоть до середины ХХ века знал Писание как свои пять пальцев.

Да и в наши дни многие авторы не понаслышке знакомы с верой отцов. В прошлом столетии была, например, модернистская духовно-религиозная поэзия Томаса Стернза Элиота, Джеффри Хилла – или Адриенны Рич и Аллена Гинзберга, чьи тексты пронизаны библейскими образами и риторикой. Пикирующий истребитель в «Четырех квартетах» Элиота (1942) очень похож на голубя: он несет спасение от бомбежек через огненные языки – будто в праздник Святой Троицы. В «Бесплодной земле» (1922) Элиот использует образ Христа, присоединившегося к ученикам по дороге в Эммаус; в «Поклонении волхвов» (1927) обрабатывает сюжет о Рождестве; в «Пепельной среде» (1930) предлагает специфическое осмысление Великого поста. Джеффри Хилл всю жизнь бился над проблемой духовности в современном падшем мире, так что вполне естественно обнаружить библейские темы и образы, скажем, в стихотворении «Замок пятидесятницы» или в большой поэме «Ханаан» (1996). Адриенна Рич, откликаясь на более ранние тексты Робинсона Джефферса, пишет стихотворение «Йом-Киппур, 1984», где рассуждает о смысле Дня искупления; в ее лирике вообще часто возникают вопросы иудаизма. Гинзберг, любивший все религии без исключения (себя иногда называл «евреем-буддистом»), привлекал материал из сферы иудаизма, христианства, буддизма, индуизма, ислама и вообще чуть ли не любого вероисповедания.

Конечно, не во всех случаях отсылки к религиозному канону бывают буквальными. В эпоху модернизма и постмодернизма многие тексты пишутся в ироническом ключе, и элементы сакрального не перебрасывают мостик от традиции к современности, а напротив, подчеркивают разрыв, противоречие между ними. Легко догадаться, что такая ирония бывает небезопасной. В романе «Сатанинские стихи» (1988) Салман Рушди[30] провел параллели между своими персонажами и фигурами из Корана, а также взял часть сюжетных линий из жизнеописания пророка Магомета. Он сделал это, чтобы разоблачить грехи и слабости своих героев. Конечно, Рушди предвидел, что не все поймут и одобрят пародию на священный текст. Но он и представить себе не мог весь масштаб непонимания и недовольства. После выхода «Сатанинских стихов» на автора была наложена фетва – в исламском мире так называется смертный приговор для вероотступников.

В современной литературе многие образы Христа (о них мы поговорим в главе 14) не совсем христоподобны, и различия далеко не всегда нравятся консерваторам от Церкви. Однако ирония бывает и легкой, даже комической; тогда она не вызывает острого отторжения. У Юдоры Уэлти[31] есть замечательный рассказ «Почему я живу на почте» (1941). Его героиня враждебно и с ревностью относится к младшей сестре, которая сбежала из дома при подозрительных – если не сказать позорных – обстоятельствах и теперь вдруг вернулась. Сестра-рассказчица негодует: ей велели приготовить двух цыплят для пятерых взрослых и одного ребенка, и все лишь потому, что «избалованная девица» заявилась домой! Она не видит, зато видим мы: те самые две курицы играют роль упитанного тельца. Может, пир и невелик в традиционном представлении, но это именно пир, как и положено при возвращении блудного сына (даже если это не сын, а дочь). Как и в притче, старшая сестра злится и завидует: ведь младшая ушла из дома и, казалось бы, израсходовала свою «долю» родительской милости – а ее встречают с распростертыми объятиями и прощают все грехи.

Ну и, конечно, имена – как же без них. Все эти Яковы, Ионы, Ребекки, Джозефы, Марии, Стивены и, как минимум, одна Агарь. Имя персонажа очень многое значит в романе или пьесе. Оно должно подходить герою, оно должно звучать. Жестянка Гарри, Джей Гэтсби, Жук Бейли, например. А еще имя должно рассказывать нам о персонаже, сообщать нечто о его характере и истории. Семья главных героев в «Песни Соломона» Тони Моррисон (1977) выбирает детям имена, наугад раскрыв семейную Библию и ткнув пальцем в страницу. То слово, куда попадет палец, и будет именем. Вот так в одном поколении появляется девочка по имени Пилат, а в следующем поколении младшую дочь зовут Коринфянам. Моррисон использует этот специфический обычай как штрих к портрету семьи и сообщества, к которому она принадлежит. Что можно было бы взять вместо Библии – географический атлас? Но есть ли на свете город, или деревушка, или речка, чье название сказало бы нам столько же, сколько говорит имя «Пилат»? Здесь, правда, речь не о характере героини – никто не может быть меньше похож на прокуратора Иудеи, чем щедрая, мудрая и самоотверженная Пилат Помер. Зато сколько всего мы сразу понимаем про общину, воспитавшую у отца Пилат безусловную веру в силу книги, которую он даже не может прочесть! Ведь он верит так безоговорочно, что готов слепо довериться случаю.

Все ясно: Библия проступает повсюду. Но как это все распознать, если ты не…

Не ученый-библеист? Ну вот я, например, не эксперт. Но даже я иногда узнаю библейские аллюзии. Я использую прием, который сам для себя называю «проверка на резонанс». Если в тексте слышится нечто выходящее за пределы его собственной тематики и структуры – как будто отдается эхо, звучит отголосок чего-то иного, – я начинаю искать отсылки к более ранним и знаменитым текстам. Например, вот так.

У Джеймса Болдуина[32] есть новелла «Блюз Сонни» (1957); в самом ее конце рассказчик шлет выпивку музыкантам в баре – подает знак поддержки и примирения своему талантливому, но беспутному брату, пианисту Сонни. Брат отхлебывает виски, ставит бокал на крышку рояля и начинает играть очередную мелодию; бокал светится и вспыхивает, «как явленная чаша гнева». Я довольно долго не знал, откуда взялось это сравнение, хотя подозрения у меня были. Сам текст так богат и насыщен, боль и искупление в нем показаны так проникновенно, а язык так красив, что меня поначалу и не тянуло раздумывать о последней строке. И все же чудился в ней какой-то отголосок, смысл, не сводимый к простому значению слов.

Питер Фрэмптон[33] однажды сказал: ми мажор – козырь рок-музыканта. Хочешь, чтобы зал взревел и встал на уши? Выйди на сцену в гордом одиночестве и возьми длинный, смачный и гулкий ми мажор. Вся публика завибрирует в ожидании чего-то особенного. Такое предвкушение бывает и у читателей. Когда я ощущаю, что текст как будто резонирует, дает «гулкий аккорд» – вроде бы тяжелый, но полный обещания, нередко выясняется, что фраза или пассаж взяты откуда-то еще и до предела нагружены смыслом. Чаще всего, особенно если заимствование явно отличается тоном или значимостью от остального текста, оказывается: оно из Библии. Остается лишь выяснить, откуда именно и что означает первоисточник. К счастью, с «Блюзом Сонни» все довольно просто: я знаю, что Болдуин – сын проповедника, что самый известный его роман называется «Иди, вещай с горы» (1952), что в новелле уже был намек на историю Каина и Авеля: рассказчик сначала отказывался брать на себя ответственность за Сонни. Словом, ясно: нужно искать в Библии. Да и вещь настолько хрестоматийная, что трудно не найти ответа: заключительная фраза взята из Книги пророка Исайи, 51:17. В оригинале говорится о чаше гнева Господнего, и в контексте упоминаются сыновья, которые сбились с пути и пострадали и которых, возможно, ждут отчаяние и погибель. Так что концовка новеллы с цитатой из Исайи выглядит совсем уж проблемной и неоднозначной. Может, Сонни обретет почву под ногами, а может, и нет. Не исключено, что он вернется к наркотикам и приводам в полицию. А фоном его частной истории служит разделенное чувство жителей Гарлема (где происходит действие), да и вообще всех черных американцев: они «испили из чаши гнева». В заключительных фразах Болдуина есть надежда, но ее омрачает осознание нависшей угрозы.

Так ли уж сильно это знание влияет на восприятие текста? Может, и нет. Бесспорно, добавляются определенные нюансы, но смысл не меняется радикально, не становится противоположным. Это было бы неразумно: ведь многие читатели могут и не распознать аллюзию. Скорее, развязка просто получает дополнительный вес за счет переклички с Книгой Исайи, приобретает больший масштаб – даже, пожалуй, больший пафос.

Конечно же, не только в двадцатом столетии могла приключиться эта драма: два брата не ладят друг с другом; молодые люди совершают ошибки и набивают себе шишки. Вечная история, старая как мир. Почти все терзания, какие могут выпасть на нашу долю, отображены в Библии. Может, там и не говорится про джаз, героин и исправительные заведения, но ведь главная беда Сонни в смятении духа, а наркомания и судимости – лишь внешние современные признаки душевного надлома. А старший брат, который давал умирающей матери слово присмотреть за Сонни, но не сдержал обещания? Что ж, про обиду, горечь, вину и покаяние в Библии тоже сказано немало.

Вот эту глубину смысла и добавляет к истории двух братьев библейский подтекст. Перед нами уже не просто печальная и мрачная современная повесть о джазовом музыканте и его брате, учителе алгебры. Теперь в ней слышится эхо давних времен, многократно рассказанного мифа. История больше не привязана к середине ХХ века: она получает вневременной характер, становится притчей о раздорах, стыде, боли, гордости и любви – о том, что происходит всегда, везде, со всеми братьями. А притча не может устареть, ведь она о вечном.

Глава 8. Сказка на ночь.

Я, наверное, уже изрядно замучил вас мыслью, что литература вырастает из литературы. В наши дни «литература» – понятие растяжимое; скорее уж речь идет о массиве текстов и сюжетов, к которому нужно отнести романы, рассказы, пьесы, стихотворения, песни, оперные либретто, фильмы, телесериалы, рекламные ролики… а может, и новейшие электронные форматы и жанры, и даже такие, каких мы пока не представляем, но вот-вот изобретем. Давайте на секунду представим, что мы с вами – писатели. Допустим, нам нужна фактура, какие-то «вкусные» детали, чтобы голый сюжет оброс плотью. Куда податься, кого позвать на помощь?

Черный Плащ – только свистни, и он появится! Не смейтесь, это не такой уж плохой ответ. По крайней мере на сегодня. Через сотню лет, наверное, мало кто опознает мультяшного героя 1990-х, но нынешняя публика вспомнит и поймет. Если нужно поднять какую-то одну специфическую тему, цитата из сферы кино или телевидения вполне может сработать. Насколько она узнаваема и как долго останется актуальной – это, конечно, другой вопрос.

Но давайте обратимся к более традиционным источникам, то есть к литературной традиции, или литературному канону. Под словом «канон», кстати, подразумевается список знаковых, эпохальных или вообще чем-то примечательных книг, которого как бы нет (именно списка – книги-то есть), но при этом мы все согласны, что образованный человек обязан его знать. Вокруг него ведутся бесконечные споры: какие тексты и, главное, какие имена туда включать; иными словами, что и кого изучать в школе и университете. Америка не Франция, у нас нет Академии наук, которая занималась бы списками литературы, и отбор чаще производится на местах. Когда я был студентом, в литературном каноне числились главным образом белые мужчины. Например, единственной британской модернисткой, изучаемой в колледжах, была Вирджиния Вулф. Теперь, наверное, к ней добавили Дороти Ричардсон, Мину Лой, Стиви Смит, Эдит Ситвелл и многих других. Свод «великих авторов» или «великих книг» весьма изменчив. Но вернемся к проблеме литературных заимствований.

Итак, если говорить о «настоящей» классике, к кому бы вы обратились? К Гомеру? Добрая половина услышавших это имя подумает про Гомера Симпсона. Давно вы перечитывали «Илиаду»? Любят ли поэмы Гомера в городе Гомер, штат Мичиган? Читают ли про Трою в Трое, штат Огайо? В XVIII веке смело можно было использовать Гомера, хотя читали его больше в переводе, чем в древнегреческом оригинале. Но теперь немногие распознают такую аллюзию. (Это не значит, что цитировать Гомера нельзя; просто имейте в виду: намек могут не уловить.) Может, взять Шекспира? Вот где золотое дно – все кому не лень черпают уже пятое столетие. С другой стороны, как бы читатели не решили, что вы чересчур «высоколобый» автор, и не разбежались. И потом, цитаты из Шекспира – как женихи или невесты: все лучшие уже разобраны. Ну ладно, поищем в ХХ веке. Джеймс Джойс? Проблематично – очень сложен. Т. С. Элиот? У него самого сплошь цитаты и аллюзии. Разветвление канона привело к тому, что современный писатель не всегда может рассчитывать на общий багаж знаний у современных читателей. Начитанные люди теперь начитаны по-разному. Так где же искать и черпать параллели, аналогии, сюжетные ходы и цитаты, которые распознают все без исключения?

В детских книжках.

Да-да, именно. «Алиса в Стране чудес», «Остров сокровищ», «Хроники Нарнии», «Ветер в ивах», «Кошка, которая гуляла сама по себе». Можно не знать, кто такой Шейлок, но уж Маугли-то знают все. И волшебные сказки тоже, хотя бы самые ходовые. Сказки славянских народов, столь милые сердцу русских формалистов в 1920-е годы, редко читают в штате Кентукки. Но «Белоснежка» и «Спящая красавица» благодаря Уолту Диснею известны и любимы от Владивостока до Майами, от Дублина до Сан-Франциско. Сказки удобны еще и своей однозначной моралью. Обращение Гамлета с Офелией или участь Лаэрта могут вызывать вопросы. Зато любому дураку ясно, как относиться к злобной мачехе или Румпельштильцхену. Всем нравятся прекрасные принцы, всех трогают исцеляющие душу слезы.

Есть одна сказка, которая почему-то особенно сильно привлекает писателей (по крайней мере в конце ХХ века): «Ганс и Гретель» братьев Гримм. У каждой эпохи свои любимые истории, но рассказ о заблудившихся детях актуален во все времена. В наш тревожный век, когда группа Blind Faith поет «Не могу найти дорогу домой», когда на смену одному потерянному поколению приходит другое, столь же потерянное, история Ганса и Гретель выглядит очень символично. Этот сюжет кочует по самым разным текстам с начала 60-х годов. У Роберта Кувера[34] есть рассказ «Домик-пряник» (1969); он оригинален уже хотя бы тем, что детей в нем зовут не Ганс и Гретель. Автор рассчитывает на наше знакомство с первоисточником, потому многие детали обозначает намеками, косвенными штрихами, по которым нужно угадать, что происходит. Например, мы уже знаем всю историю от того момента, когда дети приходят в пряничный домик, и до того, как ведьма сует их в печь; так что Кувер опускает эту часть. Вместо ведьмы нам показывают лишь черные лохмотья, которые она носит, как будто мы видим ее краем глаза. Черные ведьмины тряпки замещают ее саму; здесь использована синекдоха – стилистический прием, где часть обозначает собой целое (например, название столицы – Вашингтон – может подразумевать всю страну и ее правительство). Мы не видим, как ведьма нападает на детей – только как она убивает голубей, клюющих хлебные крошки. Так, пожалуй, даже страшнее: она как будто отрезает детям путь домой, стирает даже саму память о нем. В конце рассказа, когда брат с сестрой приходят в пряничный домик, мы лишь мельком видим развевающиеся на ветру черные лохмотья. Автор заставляет переосмыслить все, что мы знаем об этой истории, заново оценить, насколько привычно мы ее воспринимаем. Обрывая повествование в тот момент, когда драма только начинается (дети нечаянно забредают в жилище злой колдуньи), Кувер показывает, до какой степени наши эмоции – тревога, любопытство, дурное предчувствие – обусловлены хорошим знанием немецкой сказки. «Зачем еще что-то рассказывать? – словно бы спрашивает писатель. – Этот сюжет живет в каждом из нас!»

С первоисточником – в данном случае со сказкой – можно проделать много разных штук, даже перевернуть с ног на голову. Именно так поступает Анджела Картер в цикле рассказов «Кровавая комната» (1979): перекраивает старые тексты, пишет провокационные, феминистские версии хорошо знакомых сказок. Она рушит наши представления об истории Синей Бороды, Кота в сапогах, Красной Шапочки, вытаскивает на поверхность мужской шовинизм и угнетение женщин, представления о неравенстве полов, заложенные в самих текстах и породившей их культуре.

Но старые сюжеты пригодны не только для перелицовки. Кувер и Картер выставляют саму сказку в новом свете, тогда как другие авторы чаще заимствуют отдельные образы и мотивы, чтобы расставить нужные акценты в собственных историях. Еще раз представьте, что вы писатель. Ваши герои – молодая пара. Не дети плотника, да и вообще не дети, и уж точно не брат с сестрой. Скажем, это любовники, которые тайком поехали куда-то вместе и заблудились. Например, машина сломалась где-то далеко от дома – необязательно в лесной глуши, может, и в большом городе, в районе дешевых многоэтажек. Допустим, они живут в таунхаусах и не привыкли к каменным джунглям, вот и свернули не туда, в явно неблагополучный квартал. Навигатор не работает, мобильник разрядился. И похоже, единственное возможное пристанище – сомнительная хибара на отшибе. Очень даже драматичная завязка для гипотетического сюжета – а ведь все вполне современное, никаких плотников, никаких крошек, никаких пряничных стен. Так зачем же вытаскивать на свет божий какую-то замшелую сказку? Что она может поведать о злободневной ситуации?

Смотря какие моменты вы хотели бы заострить в своем рассказе. Что вам кажется самым тяжелым в бедственном положении героев? Может быть, одиночество, чувство затерянности. Они как дети вдали от дома, попавшие в беду не по своей вине. Или главная опасность в искушении – пряники-то сладкие, но трогать их нельзя? А может, важнее всего то, что они должны выкрутиться сами, не полагаясь на привычные «выручалочки»?

В зависимости от желаемого эффекта можно взять какую-нибудь сказку (например, про Ганса и Гретель) и подчеркнуть параллели между ее сюжетом и нашей историей. Перекличка может быть очень простой: скажем, герой вслух пожалеет, что они не бросали на дорогу хлебные крошки – ведь он проехал нужный поворот (или даже два) и не знает этой части города. Или героиня выразит надежду, что развалюха на окраине не окажется логовом ведьмы.

Вот в чем прелесть технологии: необязательно брать сюжет целиком. Допустим, мы подхватили элементы X, Y и B, но не трогали А, С и Z. И что с того? Мы же не переписываем всю сказку. Просто играем с деталями, фрагментами, отдельными мотивами первоисточника (исходного текста, как сказал бы литературовед, ведь для нас все вокруг – текст). Это нужно, чтобы добавить глубины повествованию, создать текстуру, выделить главную тему, придать высказыванию ироническую окраску, напомнить читателю нечто, впитанное с молоком матери. Пользуйтесь на здоровье, здесь не бывает слишком много или слишком мало. Чтобы вызвать в памяти целую историю, иногда хватает небольшого намека.

Почему так получается? Да потому, что сказки, как и Шекспир, и Библия, и мифы с легендами, и все прочие повествования вписаны в одну великую историю. А все мы с того возраста, когда нам начали читать вслух или впервые усадили перед телевизором, погружены в эту историю и ее сказочные варианты. Однажды увидев Баггза Банни или Даффи Дака в какой-нибудь переделке классического сюжета, мы всегда будем носить в себе этот сюжет. В наши времена трудно читать братьев Гримм, не вспоминая о братьях Уорнер.

Тут есть какая-то ирония, вам не кажется?

О да, безусловно, есть. И это один из лучших побочных эффектов литературного заимствования. Ирония – в разных своих проявлениях – пронизывает множество поэтических и прозаических работ, даже если ее присутствие почти неуловимо. Трудно спорить, что парочка тайных любовников не похожа на детей в страшном лесу. Но в каком-то смысле они – самые настоящие младенцы в джунглях: забрались в район, где нечего делать людям их круга. Их можно назвать и морально заблудшими. Они сбились с пути и попали в беду. Ироническим образом знаки силы и влияния (дорогая машина, швейцарские часы, эксклюзивная одежда) не только не помогают им, но, наоборот, превращают в лакомую добычу. Отыскать путь домой и отделаться от ведьмы им будет так же непросто, как маленьким путникам в первоначальной версии сказки. Да, никого не надо совать в печь, не надо разбрасывать крошки или отколупывать и съедать куски пряничной стены. Да, они не так уж невинны. На стыке сказок – с их ясной моралью – и нашего сложного, не всегда чистоплотного мира почти неизбежно возникает ирония.

История о заблудившихся детях пользовалась бешеной популярностью еще у экзистенциалистов, и спрос на нее до сих пор высок. Роберт Кувер, Джон Картер, Джон Барт, Тим О’Брайен, Луиза Эрдрих, Тони Моррисон, Томас Пинчон – список ее ценителей бесконечен. Но вам совсем не обязательно использовать сюжет «Ганса и Гретель» только потому, что это блюдо дня. Или даже блюдо полувека. «Золушка» тоже вполне ходовой товар, сгодится и «Белоснежка». Вообще, сойдет любая история, где есть злая королева или мачеха. И «Рапунцель» по-своему хороша, про нее даже «Дж. Гейлс Банд»[35] поют. Что-нибудь о прекрасном принце? Неплохо, но помните: в жизни до идеала дотянуть нелегко. Так что будьте готовы к иронии.

Я сейчас рассуждаю так, будто вы писатель, но кого я обманываю? Конечно же, и вы, и я просто читатели. И в чем наш урок? Во-первых, в том, как подходить к тексту. Открывая какой-нибудь роман, мы ищем героев, сюжет, темы, идеи – словом, обычный набор. Но если вы похожи на меня, то вскоре начнете выискивать знакомые моменты: о, вот это мне уже где-то попадалось. Постойте, это же из «Алисы в Стране чудес»! Так-так, а при чем тут Червонная Королева? А это что – намек на кроличью нору? Зачем? Всегда спрашивайте себя – зачем?

Думаю, всем хочется получить от книги что-то свежее и непривычное, но и что-то знакомое – тоже. Пусть новый роман не будет слишком похож на то, что мы читали до сих пор. Но пусть у него будет нечто общее с другими текстами, чтобы прежний читательский опыт стал подспорьем, помог извлечь смысл. Если в книге удачно сочетаются разом новое и узнаваемое, она начинает резонировать, словно к симфонии добавили новые музыкальные темы. Возникает чувство глубины, полноты, насыщенности. «Побочные» мелодии могут доноситься из Библии, из Шекспира, Данте, Мильтона, но могут прийти и из более скромного, всем известного источника.

Это я к чему: когда наведаетесь в книжный магазин и принесете домой новый роман, вспомните о братьях Гримм.