Глава 15. Полеты во сне и наяву.

Из школьного курса физики я точно знаю одно: люди не летают. Это нерушимый принцип мироздания. Если летает – значит, не человек. Летают птицы и летучие мыши. Летают многие насекомые. Некоторые виды белок и рыб могут планировать так, что кажется, будто они летят. Но люди летают исключительно вниз с ускорением 9,82 м/с². Как и шары для боулинга. Сбросьте меня и шар для боулинга с высоты Пизанской башни (шучу, не надо!). Шар не разобьется в лепешку. Это наше единственное различие.

А как же самолеты?

Безусловно, самолеты, вертолеты и прочие гирокоптеры очень сильно изменили наши отношения с воздухом. Но на протяжении почти всей нашей истории мы, люди, были привязаны к земле.

И что это означает?

Это означает: человек может зависнуть в воздухе, пусть и ненадолго, только если он:

• супергерой;

• лыжник-слаломист;

• сумасшедший (что, в общем, подразумевается строчкой выше);

• плод чьей-то фантазии;

• цирковой акробат;

• подвешен на веревке;

• ангел;

• символ чего-нибудь.

Конечно же, то, что мы не умеем летать, еще не значит, что мы об этом не мечтаем. Если закон кажется нам несправедливым или чересчур суровым, мы на него злимся. Вот так же и с законом всемирного тяготения. Самым популярным трюком всех фокусников испокон веков была левитация. Британские колонизаторы в XIX веке возвращались из восточных владений и наперебой рассказывали о йогах, умеющих зависать над землей. Знаменитые герои комиксов так или иначе побеждают земное притяжение: или по-настоящему летают, как Супермен, или лазят по отвесным стенам на присосках, как Спайдермен, или изобретают хитрые механизмы, как Бэтмен.

В культуре и литературе мечта о полете обыгрывается с незапамятных времен. Мало что из греческой мифологии потрясает воображение сильнее, чем история Дедала и Икара: отец-изобретатель пытается спасти сына от власти тирана и от собственного творения (лабиринта), выдумывая нечто еще более чудесное; сын отвергает мудрый родительский совет в порыве юношеской горячности; за неосторожность он платит жизнью, упав с чудовищной высоты; отец раздавлен горем. Сам полет – уже чудо; добавьте к нему все остальное, и получится прекрасный миф. Другие культуры тоже зачарованы стихией воздуха. Тони Моррисон излагает миф о крылатых африканцах; в пантеоне ацтеков есть весьма могущественный бог Кетцалькоатль, изображаемый в виде змея с крыльями. Многие христиане полагают, что по прибытии в рай праведники получают крылья и арфу, символы полета и пения – талантов, данных птицам, но не свойственных людям. В Евангелии Сатана искушает полетом Христа: предлагает ему броситься с утеса и воспарить, дабы доказать свою божественную сущность. Вероятно, из-за этого эпизода способность летать в нашей культуре так тесно связана с колдовством и чернокнижием. А может, дело в том, что несбыточные желания часто порождают зависть и подозрительность.

Итак, персонаж летит – к чему бы это? Возьмем, например, роман Тони Моррисон «Песнь Соломона» и его весьма неоднозначную концовку. Главный герой по прозвищу Молочник бросается с крыши навстречу своему врагу Гитаре, причем оба понимают, что выжить может лишь один из них. Этим безумным прыжком и заканчивается роман. Далеко не всем знаком миф о летучих африканцах, который использует Моррисон, но расшифровать подтекст мы все-таки можем. Семейная легенда гласит: прадед Молочника – Соломон – улетел в Африку, но по дороге выронил младшего сына Джейка, и тот упал обратно на американскую землю, попав в рабство. Улететь означает, во-первых, сбросить цепи и освободиться, а во-вторых, вернуться домой (Соломону – в Африку, Молочнику – в родной штат Виргиния). В целом полет символизирует свободу, причем не только от конкретных уз и обязательств, но от любого бремени, притягивающего к земле. Полет фантазии – дорога на волю. Все это прекрасно, но как же быть с Пилат, столь неудачно окрещенной тетей Молочника? Когда она умирает, в дом влетает огромная птица, хватает шкатулку из-под сережек, в которой лежит клочок бумаги с именем Пилат, и уносится прочь. И Молочник вдруг прозревает: из всех его знакомых лишь одна Пилат была наделена даром полета, хотя никогда и не поднималась в воздух. Как это понимать: человек, чье тело приковано к земле, умеет летать? Наверное, речь идет о духовных материях. Пилат могла воспарить душой, чего не скажешь о других персонажах романа. Она будто вся соткана из любви и великодушия; ее последние слова – легкое сожаление: вот бы встретить в жизни еще больше людей и любить их всех! Конечно, такую душу ничто не сковывает. И чтобы истолковать ее полет, совсем не обязательно знать легенду о крылатых африканцах.

Итак: свобода, избавление, возвращение домой, великодушие, любовь. И все это – в одной-единственной книге про летунов! А что же другие? А кино? Вот, к примеру, «Инопланетянин» Спилберга: как быть с эпизодом, где велосипеды отрываются от земли? Взрослые герои фильма – олицетворение конформизма, враждебности к новому и незнакомому, подозрительности, зашоренности – изо всех сил стараются помешать детям, даже блокируют им дорогу. И вот, когда уже, кажется, выхода нет, велосипеды взмывают в воздух. Бескрылый взрослый мир остается далеко внизу. Спасение? Безусловно. Свобода? Еще бы! Чудо, волшебство? Конечно же, да!

Куда уж яснее: полет – символ свободы. Разумеется, не все и не всегда столь однозначно, но основной принцип обычно таков. Роман Анджелы Картер «Ночи в цирке» (1984) – сравнительно редкий случай: в нем появляется персонаж с самыми настоящими крыльями. Главная героиня с говорящей фамилией Феверс[43] – артистка цирка; ее коронный номер, полет под куполом, снискал европейскую славу. Для нее самой крылья не только благословение, но и проклятье. Она не похожа на других людей, она везде чужая и никак не вписывается в обычную, повседневную жизнь. Для Картер, в отличие от Моррисон, взлететь не значит вырваться на волю. Скорее, наоборот: из-за своего дара Феверс попадает в клетку (как Голодарь в рассказе Кафки). Она летает только в помещении цирка; весь ее мир – сцена, причем между ней и публикой словно стоит незримая стена: летунья так разительно отличается от людей в зале, что не может запросто к ним примкнуть.

Здесь неплохо отметить пару моментов. Во-первых, я уже не раз говорил, что ирония все выворачивает наизнанку. Но для этого нужны привычные схемы, отлаженные и узнаваемые шаблоны – иначе что, собственно, выворачивать? Как несложно догадаться, Картер строит игру на наших ожиданиях от темы полета и крыльев. Если умение летать – символ свободы, а Феверс абсолютно не свободна, получается парадокс, предельно нагруженный ироническим смыслом: героиня – пленница и заложница того самого дара, который, по нашим представлениям, отмыкает любые засовы. Без этих наших ожиданий и представлений Феверс была бы лишь диковиной на сцене. Во-вторых, свобода бывает разная. Пилат у Моррисон может летать, не отрываясь от земли. И Феверс тоже по-своему свободна, даже в замкнутом мире цирка. Крылья позволяют ей выразить собственную сексуальность так, как не смогла бы никакая другая женщина в ханжескую и чопорную Викторианскую эпоху (а действие романа происходит в последние годы жизни королевы Виктории). Феверс может одеваться, разговаривать и вести себя таким образом, что за порогом цирка это вызвало бы шок и скандал. Ее свобода столь же парадоксальна, сколь и «заточение». Картер создает летунью-циркачку с ее вполне земной сексуальностью, чтобы высказать некую мысль о положении женщины в английском обществе. Этот прием очень характерен для писательницы, чьи романы подрывают наши представления о мужественности и женственности и заставляют пересмотреть многие привычные идеи, а то и посмеяться над ними. Социальная критика – закономерный итог провокации; полет – та метафора, в которую Картер облекает свое ироническое видение свободы и заточения.

Крылатые персонажи вроде Феверс весьма интересны. В конце концов, почему бы и нет? Много ли у вас пернатых друзей или соседей? Вообще говоря, историй с летающими героями очень мало, но тем они притягательнее. У Габриэля Гарсиа Маркеса есть рассказ «Очень старый человек с огромными крыльями» (1968). Главный герой – безымянный старик, буквально падающий с неба в сезон муссонных дождей. Его крылья и впрямь огромны. Бедняки из прибрежного колумбийского городка, куда он прилетает, видят в нем ангела. Но если это и ангел, то очень странный: грязный, вонючий, с блохастыми ободранными крыльями. Да, действительно: вскоре после того, как старик приземляется во дворе у Пелайо и Элисенды, их сын оправляется от смертельно опасной лихорадки. Однако прочие его «чудеса» (если он вообще имеет к ним какое-то отношение) вовсе не так хороши и уместны. Один персонаж так и не выздоравливает, зато едва не выигрывает в лотерее. Другой тоже не вылечивается от проказы, зато на месте его язв расцветают подсолнухи. Тем не менее деревенские жители буквально заворожены странным пришельцем – настолько, что хозяева дома, в котором он объявился, сажают его в клетку и выставляют напоказ. Старик больше не делает ничего примечательного, но поглазеть на него (за небольшую плату) приходит столько народу, что Пелайо и Элисенда сколачивают себе капитал. Нам так и не доведется узнать, кто такой этот старик и откуда взялся; о нем в деревне ходят дикие и довольно забавные слухи (один из местных, подметив его зеленые глаза, утверждает, что это норвежский матрос). Однако этот невзрачный, помятый, невероятно терпеливый гость приносит хозяевам нежданное благоденствие. Как многие получатели чудесной помощи, Пелайо и Элисенда не слишком-то благодарны и даже недовольны тем, что старика надо кормить и содержать. В конце концов пришелец набирается сил и кое-как улетает, причем в своем неуклюжем полете больше напоминает грифа-падальщика, чем ангела. Подобно Картер, Маркес тоже иронизирует над нашими представлениями о крыльях и летунах и даже идет дальше. Его крылатый герой попадает в самую настоящую клетку. Более того: старик грязен, неказист и кишит паразитами – словом, абсолютно не похож на херувима. В сущности, Маркес задает нам вопрос: а узнаем ли мы Мессию, если произойдет второе пришествие? Да ведь и в первый раз Его мало кто признал, напоминает писатель. Ангел не похож на ангела, как и Царь Небесный не был похож на царя, по крайней мере на того воинственного владыку, которого ожидал народ Израиля. Возможно, старик сам решил какое-то время не летать? Или ему нарочно урезали силу и придали невзрачный облик? В рассказе об этом ничего не говорится, и само умолчание вызывает ряд вопросов.

И конечно, сам способ его появления задает нам еще один вопрос.

Как быть с персонажами, которые толком не умеют летать или чей полет обрывается? Историй о прерванном полете великое множество – начиная с мифа о Дедале и Икаре. Вообще, падение – дурной знак, противоположность полета. С другой стороны, падение не всегда приводит к гибели. Почти одновременно (романы вышли с разницей в один месяц) Фэй Уэлдон и Салман Рушди создали персонажей, которые попали в авиакатастрофу, но выжили после падения с огромной высоты. В романе Уэлдон «Сердца и судьбы» похищена маленькая девочка, за которую после тяжелого развода судятся родители. И девочка, и похититель при крушении оказываются в хвостовой части самолета; вопреки законам аэродинамики хвост почему-то плавно спускается на землю. Главные герои «Сатанинских стихов» Рушди – Джибриил и Саладдин – буквально выпадают из самолета, но их приземление смягчает слой снега на английском берегу. В обеих ситуациях можно усмотреть второе рождение: герои обманули верную смерть. Правда, в новой жизни не все становятся лучше: пара приятелей у Рушди обретает откровенно дьявольские черты, а девочке из романа Уэлдон вместо прежней богатой и спокойной жизни уготована участь какой-нибудь диккенсовской сиротки.

Тем не менее упасть с огромной высоты и остаться в живых – настоящее чудо. И оно столь же символично, как сам полет. Мы приходим в восторг, когда отрываемся от земли, но возможность падения ужасает. Все, что опровергает неизбежность гибели, сильнейшим образом будоражит нашу фантазию. Спасение персонажей нужно расшифровывать, объяснять. Что это значит – обмануть смерть? Как меняется отношение выжившего к миру? Несет ли он теперь новую ответственность перед жизнью, перед самим собой? Да и вообще – тот ли это человек, что был раньше? Рушди открыто задает вопрос: может быть, рождение – это всегда падение с небес? Уэлдон ставит несколько иные вопросы, но тоже очень значимые.

Обсуждай мы только те произведения, где персонажи летают в прямом, физическом смысле слова, наша беседа закончилась бы очень быстро. Примеры настоящих полетов, конечно, необходимы – но именно затем, чтобы на них поучиться интерпретировать полет фигуральный, метафорический. Есть один ирландский роман о мальчике, мечтающем стать писателем. Взрослея, он все лучше понимает: чтобы писать, надо набраться мудрости и опыта, а значит уехать из родных мест. Одна беда: его родина – остров. Покинуть его можно только одним способом: уплыть по «большой воде». А ведь ничто не разлучает с домом и прежней жизнью так полно и так бесповоротно, как море. К тому же наш герой боится воды. К счастью, его фамилия сама собой подсказывает выход: Дедал. Не самая ирландская фамилия, не самая типичная для юного дублинца, да и не первая, какую Джойс пробовал дать своему Стивену. Но последняя, на которой он остановился. Этот роман – «Портрет художника в юности» (1916). Стивену невыносимо тесно в рамках ирландской жизни, на него давит все: семья, политика, церковь, школа, ханжество, узость мышления, мещанство. Как мы уже знаем, от уз и оков есть одно противоядие – свобода. Последние главы романа переполнены образами птиц, крыльев, свободного парения. Речь, конечно, не о буквальном полете, а о символическом высвобождении, воспарении духа. Стивен переживает эпифанию (религиозно-эстетический термин, в данном случае означающий пробуждение, озарение): он видит бредущую по воде девушку и в этот миг остро ощущает красоту, гармонию, лучезарное сияние мира. Новое чувство окончательно убеждает юношу в том, что его призвание – быть поэтом. Девушка не особенно красива и даже вовсе не примечательна. Но вся эта сцена прекрасна в своей полноте и цельности – вернее, в том, как ее цельность воспринимает Стивен. Девушка описана так, будто она подобна птице – от оборок на нижней юбке, похожих на белый пух, и до груди – «как у темноперой птахи». После эпифании Стивен начинает размышлять о своем тезке, древнегреческом Дедале, который изобрел крылья, чтобы улететь с острова. В его мыслях Дедал «подобен ястребу». В итоге Стивен решает, что должен вырваться из силков провинциальности и косности дублинской жизни. Он понимает полет исключительно как символ, но его потребность в свободе от этого ничуть не менее реальна. Чтобы творить, нужно обрести свободу и воспарить над обыденностью.

Высвобождение духа в литературе довольно часто описывается как полет. Уильям Батлер Йейтс[44] нередко противопоставлял птичью свободу тягостному земному уделу. В замечательном стихотворении «Дикие лебеди в Куле» (1917) герой наблюдает, как прекрасные и вечно юные птицы взмывают ввысь и кружат в небе, а сам он уже немолод и чувствует, что с каждым годом земля притягивает его все сильнее. Еще одно великое стихотворение Йейтс посвятил Зевсу, превратившемуся в лебедя, чтобы завладеть Ледой и зачать Елену Прекрасную. В явлении архангела Гавриила Деве Марии поэту тоже видятся «птичьи крылья».

Душу мы часто представляем крылатой. В нескольких текстах Шеймаса Хини душа летит прочь от тела в момент смерти, и это очень распространенный образ. Представление о том, что душа, избавленная от телесного бремени, способна взлететь, прочно укоренилось в христианской культуре. Подозреваю, во многих других тоже, хотя это и не универсально. Древним грекам и римлянам сложно было вообразить нечто подобное: по их верованиям, души праведников и грешников равно отправлялись в подземное царство. Однако вера в Царствие Небесное приводит западную культуру к восприятию души как невесомой субстанции. В стихотворении «Березы» Роберт Фрост воображает, как легко карабкается в небо по тонкому стволу, а затем его словно бы мягко спускают обратно на землю. И путь на небо, и возвращение будут прекрасны даже без крыльев, убежден поэт. Когда дядя Гамлета, убийца Клавдий, пытается молиться, он говорит: «Слова мои взлетают, но мысли остаются на земле». Шекспир имеет в виду, что дух не может взмыть, если отягощен тайным преступлением. Когда же умирает сам Гамлет, его друг Горацио скорбно шепчет: «Почил высокий дух[45]. Спи, милый принц». А мы уже знаем: что сказал Шекспир – то истина.

Все эти полеты писательского воображения позволяют расправить крылья и нам, читателям. Можно унестись вслед за героями в дальние дали, сбросить бремя офисных трудов и узы ипотеки; можно воспарить разумом и свободно толковать метафоры и символы.

Мягкой посадки!

Глава 16. Да, это все о сексе.

Про нас, литературоведов, ходит нехороший слушок: будто нам везде мерещится всякая похабщина. Это, конечно же, клевета: мы ничуть не бо́льшие извращенцы, чем любой среднестатистический гражданин (слабое утешение, да?). Скажем так: мы не сексуально озабоченные, просто умеем распознать сексуальный подтекст там, где он есть: например, если писатель и впрямь озабочен. Но вот откуда это все берется в литературе?

Во всем виноват Фрейд. Это он нас научил.

Точнее, он это обнаружил и продемонстрировал всем остальным. В 1900 году, опубликовав «Интерпретацию сновидений», он разоблачил скрытую сексуальность нашего подсознания. Снится высотное здание? Фаллический символ. Ландшафт с округлыми холмами? Женские формы и изгибы. Подъем по лестнице – половой акт. Падение с лестницы? Да вы маньяк! Психоаналитики наших дней скептически хмыкают, зато для литературоведов тут золотое дно. Вдруг оказалось: секс совсем не обязательно выглядит как секс. Иные объекты и действия могут замещать половые органы и соитие. А это очень ценно: ведь сами-то органы далеко не всегда эстетичны, да и в механике соития трудно придумать что-то кардинально новое. Итак, пейзаж может иметь сексуальные коннотации. А еще чаша, огонь, морской прибой. Да хоть бы и «Плимут» 1949 года выпуска, если хорошо подумать. Словом, все, что взбредет в голову автору. Да, Фрейд хорошо нас выучил. И некоторые писатели – тоже его ученики. В ходе ХХ столетия произошли две важные перемены. Во-первых, критики и читатели обнаружили, что в художественном произведении может быть заложена и показана сексуальная сторона нашей природы. Во-вторых, писатели открыли для себя, что они имеют и право, и возможность ее отобразить. Ну как, голова еще ни у кого не заболела?

Конечно, эротическая символика изобретена отнюдь не в ХХ веке. Помните легенды о Граале? Рыцарь, обычно юный, едва вступивший в пору «мужской зрелости», отправляется в путь, имея при себе копье или меч. Конечно, в Средние века не было термина «фаллический символ», но мы же все поняли, правда? Рыцарь символизирует мужественность – несомненную, но пока не проявленную в деле, в бою. Для боевого крещения требуется святой Грааль: пустая чаша, сосуд, который ждет, чтобы его заполнили. Чем не символ женской сексуальности в тогдашнем ее понимании! А для чего нужен союз меча (или копья) с Граалем? Для плодородия. (Здесь Фрейду вторят Джесси Л. Уэстон, сэр Джеймс Фрейзер и Карл Юнг; они многое проясняют насчет архаического мышления, мифов о плодородии и архетипов.) Как правило, рыцарь отправляется в странствие из краев, переживающих тяжелые времена. Земля не родит, дождя нет, люди и домашний скот вымирают или перестали рождаться, страна обратилась в пустошь. Стареющий владыка заявляет: нужно восстановить порядок и благоденствие (читай: плодородие). Сам он уже слишком одряхлел, чтобы отправиться на поиски чудодейственного средства. Он более не владеет собственным копьем, потому шлет в путь молодого воина. Конечно, тут нет никакой откровенной эротики – но сексуальный смысл, безусловно, есть.

Перенесемся примерно на тысячу лет вперед. За Нью-Йорком налево, и вот мы в Голливуде. Знаменитый фильм «Мальтийский сокол» (1941) с Хамфри Богартом и Мэри Астор. Герой, Сэм Спейд, целует героиню, Бриджит О’Шонесси, у открытого окна. Следующий кадр: занавески на этом самом окне колышет утренний ветер. Ни Сэма, ни Бриджит не видно. Более юные зрители часто не замечают этих занавесок и спрашивают: а было ли что-то у Сэма и Бриджит? Кажется, такая мелкая деталь, но ведь от нее в фильме многое зависит. Мы должны понять, до какой степени Сэм потерял голову и как трудно ему будет отдать Бриджит в руки правосудия. Для тех, кто еще помнит времена, когда в кино не просто не показывали «это», но даже не показывали людей, которые только что «это» делали, и не допускались никакие разговоры «про это», занавески – абсолютно однозначный ответ. У Сэма и Бриджит было. Причем было хорошо. Для людей того поколения морской прибой – уже эротика. Все знали: если режиссер показывает, как волны лижут берег, ритмично набегают и откатываются обратно, – значит, за кадром кому-то повезло.

Такое замещение было абсолютно необходимо: примерно с 1935 по 1965 год в Голливуде действовал так называемый «код Хейза» – список цензурных ограничений, которым подчинялись все киностудии. В нем было много запретов и предписаний, но нас сейчас интересуют те, что гласили: тела в кадре можно хоть в штабель укладывать, если они мертвые (хотя кровь лучше не показывать). А вот живые тела не могут совместно переходить в горизонталь. У киношных жен и мужей того времени почти всегда отдельные кровати. Буквально вчера вечером я снова обратил на это внимание, когда пересматривал «Дурную славу» Хичкока (1946). Клод Рейнс и Ингрид Бергман спят в разных кроватях. Но еще не родился на свет такой мужчина, пусть даже это будет мерзкий нацист вроде Клода Рейнса, который, заполучив в жены Ингрид Бергман, согласился бы спать отдельно! Тем не менее в 1946 году никто не пропустил бы на экран что-то иное. И режиссеры придумывали разные ухищрения: волны, шторы, пламя костра, фейерверки… Надо сказать, иногда результат выходил даже пикантнее, чем при показе прямого и открытого действа. У того же Хичкока в фильме «К северу через северо-запад» (1959) Кэри Грант и Ева Мари Сейнт спасаются чудом: хорошие парни убивают Мартина Ландау раньше, чем он добирается до них. Монтаж прекрасен – вот сейчас Грант изо всех сил удерживает мисс Сейнт и не дает сорваться с горы Рашмор, а в следующем кадре он уже увлекает ее в купе поезда (называя при этом «миссис Торнхилл»). И завершает фильм еще одна знаменитая режиссерская находка: поезд входит в тоннель. Надеюсь, объяснять не надо?

Ну ладно, это все про кино. А как же книги?

Ох, даже не знаю, с чего начать. Давайте сперва возьмем что-нибудь умеренное, например рассказ Энн Битти[46] «Янус» (1985). Довольно молодая женщина Андреа, замужняя, но не слишком влюбленная в мужа, пережила роман с другим мужчиной. На память об этом увлечении ей осталась чаша, подаренная любовником. Героиня – риелтор и, когда приводит клиентов смотреть очередной дом, всякий раз выставляет чашу на видное место. Она все больше и больше привязывается к сувениру, можно сказать, начинает сходить по чаше с ума. Андреа встает по ночам, чтобы проверить, на месте ли ее драгоценность. Самая красноречивая деталь: она не позволяет мужу класть в эту чашу его связку ключей. Видите сексуальный подтекст? Как используют ключи? Чьи это ключи? Куда их нельзя помещать? Кто подарил ту чашу, где мужу нельзя держать ключи? Вспомните знаменитый блюз Хэнка Уильямса и Джорджа Торогуда Move It Over: лирический герой сокрушается, что возлюбленная сменила замок на двери и его ключ теперь не годится. Любой американец, знакомый с блюзовой культурой, сообразит, что символизируют ключи и замки (и покраснеет). Конечно, это продолжение старой традиции, описанной Фрейдом, Уэстон, Фрейзером и Юнгом: копье, меч, ружье (да-да, и ключ тоже) – фаллические символы. А все эти сосуды-граали, чаши, миски, плошки – символы женского чрева. Возвращаясь к Андреа и ее сувенирной чаше: конечно же, это все про секс. Точнее, про ее самоощущение как женщины-личности и женщины – объекта желания. Она хочет быть собой, а не просто секс-игрушкой для мужа или любовника, она боится стать всего лишь приложением к мужчине. Однако независимость Андреа тоже выглядит двусмысленно: ведь чашу, символ ее полноценности и самостоятельности, купил и подарил ей… мужчина. И все-таки любовник покупает чашу лишь после того, как Андреа ее видит и чувствует потребность завладеть ею. Так что в конечном итоге чаша – ее вещь, ее выбор.

Нельзя говорить о сексе в литературе и обойти молчанием Д. Г. Лоуренса. По-моему, он прекрасен тем, что тут уж не ошибешься: да, он пишет про секс, и его надо понимать и анализировать именно с точки зрения сексуальности. Он столь неутомимо разрабатывал эту тему, вероятно, именно потому, что она долгое время не допускалась в словесности. Писателю было где разгуляться: непаханое поле. У Лоуренса почти в любом тексте фигурируют интимные отношения – где-то о них упоминается вскользь, а где-то все прописано весьма откровенно. Последний его роман – «Любовник леди Чаттерлей» (1928) – выходит за все границы тогдашней цензуры. Не одно поколение юношей читало его тайком, с фонариком под одеялом… Но, пожалуй, самая эротичная сцена у Лоуренса – вовсе не постельная. Это сцена дружеской схватки. В романе «Влюбленные женщины» двое главных героев – мужчин – сходятся врукопашную, чтобы помериться силой. При этом в их ремарках буквально зашкаливает эротизм. Намертво вцепившись друг в друга, они рассуждают о братании кровью и узах дружбы. Лоуренс (даже Лоуренс!) еще не мог открыто показать гомосексуальную пару, но по сюжету ему были нужны отношения почти столь же тесные и интимные, как половая связь между женщиной и мужчиной. И, конечно, требовалось зримое, телесное проявление этих чувств. Режиссер Кен Расселл все прекрасно понял про эту сцену, когда экранизировал роман (аж в 1969 году!). Я сам, признаться, проглядел суть – видимо, был еще чересчур зашорен, чтобы искать гомосексуальный подтекст, или, может, побаивался неудобных открытий насчет одного из моих любимейших авторов. Но когда посмотрел фильм, задумался и пошел перечитывать роман. Знаете, что? Расселл был абсолютно прав.

Мой самый-самый любимый рассказ Лоуренса называется «Победитель на деревянной лошадке» (1932). Он о маленьком мальчике, который пытается заслужить одобрение мамы. Его отец – неудачливый коммерсант, разочаровавший материалистку-жену. Ребенок, Поль, подспудно ощущает, что дома не все ладно: догадывается о денежных затруднениях, о недовольстве матери; чувствует, что мать не способна на любовь к нему, да и вообще к кому-либо, кроме себя самой. Он мысленно связывает материнскую нелюбовь с нехваткой денег, а затем обнаруживает в себе специфический дар: мальчик угадывает будущих победителей на настоящих «взрослых» скачках, если покачается на своей деревянной лошадке до изнеможения. Вот как Лоуренс это описывает:

Погруженный в себя, никого не замечая, он слонялся по дому и тайно, втихомолку искал «везение». Он жаждал его, жаждал, жаждал. Когда в детской девочки играли в куклы, Поль взбирался на коня-качалку и, рассекая воздух, бешено раскачивался, своим неистовством приводя в смущение младших сестренок. Конь несся во весь опор, темные вьющиеся волосы мальчика развевались, глаза невыразимо блестели. В такие минуты сестры не решались заговорить с ним….А когда неистовая скачка кончалась, Поль слезал с коня и долго, неотрывно глядел ему в опущенную морду. Алые губы коня приоткрывались, взгляд огромных, широко открытых глаз стекленел….Поль был уверен, конь домчит его к удаче, нужно только его заставить. Мальчик снова взбирался на коня, снова пускался в неистовый скач: он должен туда добраться. И знал, что доберется[47].

Говорите что хотите, но лично мне кажется – это о мастурбации. Когда мы разбираем рассказ на семинаре, я всегда стараюсь ненавязчиво подвести студентов к этой мысли, ничего не называя прямо. Как правило, в аудитории находится один особо догадливый слушатель, который понимает намеки и задает вопрос, которого я добиваюсь (обычно со смущенной ухмылкой). Еще двое-трое кивают: им это приходило в головы, но они не решились озвучить. Остальные тридцать пять смотрят так, будто мир только что рухнул.

Но такая ли это дикая идея?

Давайте посмотрим на общую канву. Ребенок пытается обратить на себя внимание матери, потеснив на второй план отца. Он отчаянно хочет любви и одобрения. Мальчик тайно занимается делом, которое включает в себя яростное, ритмичное движение туда-сюда и после которого наступает блаженное оцепенение. На что это похоже? А это одно из самых ярких проявлений эдипова комплекса, запечатленных в художественном слове – и вовсе не случайно. Лоуренс принадлежал к первому поколению, читавшему Фрейда и, стало быть, сознательно применявшему фрейдистский подход в творчестве. Здесь прослеживается принцип сублимации, причем и в поведении героя, и в стратегии автора. Конечно, интимная связь с матерью тут невозможна; вот Лоуренс и заставляет мальчика искать «везение», которого так отчаянно желает мама. Метод поиска достаточно странен, чтобы напугать младших сестер и обеспокоить взрослых: им кажется, что Поль уже слишком взрослый для деревянной лошадки.

И что, он в самом деле мастурбирует? Ну, конечно же, не в буквальном смысле – иначе нам было бы противно, да и попросту скучно читать. Но с символической точки зрения скачка на деревянном коне играет роль мастурбации. Считайте, что это аналог аналога, суррогат суррогатного секса. Что может быть понятнее?

А зачем? Отчасти затем, что в те времена (да и почти во все предыдущие эпохи) художник еще не мог изобразить все как есть. Лоуренс, например, вел ожесточенную битву с британской цензурой, и несколько его романов были запрещены. Та же история, что с кинематографом.

Есть и другая причина: завуалированный, зашифрованный секс приобретает множество символических уровней и подчас возбуждает гораздо сильнее, чем буквальное описание. Обычно эти символические нагромождения, эти экивоки были призваны охранять юношеское и девическое целомудрие. Диккенс (который, вообще-то, поднимал очень смелые темы!) прекрасно знал, что его романы читают вслух в кругу семьи, за завтраком или же вечерами у камина. Вот он и хотел оградить детей от явно эротических картин или, по крайней мере, сделать так, чтобы родителям удобнее было отвлечь внимание от «скользких» моментов. Если сексуальная подоплека была на совесть замаскирована, маменьки могли притвориться, что в книге ничего «такого» и нет, а папеньки – понимающе ухмыльнуться про себя.

В романе «Наш общий друг» (1865) есть сцена, где два злодея – мистер Венус и Сайлас Вегг – замышляют недоброе. Собственно, Вегг читает весьма заманчивую для них новость из финансовой хроники сидящему Венусу, который отрывает от пола свою деревянную ногу и по мере чтения поднимает ее все выше и выше. В момент наибольшего восторга нога торчит прямо перед ним, параллельно полу. Затем Венус падает со стула. Читатели разных возрастов вольны видеть здесь просто комическую сцену – или же комическую сцену с очень большим намеком. Что ж, по крайней мере все посмеются.

Даже в наш век вседозволенности секс часто изображается «по касательной». Он переходит из постели в другие сферы нашего опыта – точно так же, как бывает в жизни и в нашем сознании. Андреа – героиня Энн Битти – не воспринимает собственные проблемы как строго сексуальные и вообще любовные. Но у них именно такая природа; это понимает автор и видим мы. Так что навряд ли ее личные комплексы предстанут перед нами в виде мужских и женских половых органов. Скорей уж в виде… ну да, конечно, чаши и ключей.