Глава 10 Два шага налево,два шага направо. Формальные упражнения-ката и тао-лу.

Сунь У-кун взмахнул своим посохом.

Три раза он поднял его вверх.

Четыре раза опустил вниз,

Пять раз взмахнул влево

И шесть раз вправо.

Движения полностью

соответствовали

Древним военным уставам

И были совершенны и необычны.

(У Чэн-энь,«Путешествие на Запад»)

В этой главе речь пойдет о формальных упражнениях, точнее, комплексах, всем нам знакомых под названием «ката», что дословно переводится как «форма». В китайской воинской традиции этот раздел практики именуют «тао-лу», то есть «цепочки», поскольку такие формы почти всегда представляют собой более или менее протяженные последовательности защит, атак и перемещений, следующих одна за другой, подобно бусинам в четках. В разное время и в разных школах отношение к подобным комплексам изменялось в довольно широких пределах. Есть стили, в которых освоение десятков хитроумных ката составляет суть и стержень всего учебного процесса, но целый ряд школ (как правило, старых и ортодоксальных) признают лишь несколько древних комплексов, зато отрабатывают их до немыслимого совершенства, до абсолюта, находя все более и более тонкие аспекты в простых движениях.

Несомненно, рациональное зерно присутствует как в той, так и в другой методике, хотя для большинства современных направлений наиболее привлекательным представляется первый путь. Это объясняется нашим сегодняшним менталитетом, избалованным скоротечностью бытия, когда попросту скучно и тягостно день за днем, месяц за месяцем и год за годом шлифовать одно и то же вместо того, чтобы на каждой тренировке блистательно и вдохновенно постигать новые горизонты, знакомиться с неведомыми движениями и экзотическими формами. Такой путь интересен, как всякое путешествие, но одновременно он, подобно любому круизу, дает лишь поверхностные знания о предмете, развиваясь всегда вширь и никогда вглубь. Как вдумчивому этнографу совершенно необходимо остановиться и пожить хотя бы год-два внутри облюбованной им народности, так и жаждущему мастерства настырному ученику следует ограничивать свой репертуар, направляя пыл души на понимание глубинных пластов древней мудрости, зашифрованной в уже, казалось бы, неплохо изученных ката.

Однако существует и нижний предел. Если технический арсенал школы достаточно сложен и разнообразен, то обойтись парой комплексов затруднительно, так как в этом случае не удастся проработать даже основные базовые компоненты стиля. Нельзя разом объять необъятное, включив в несколько форм все варианты стоек, поворотов, перемещений и так далее, не говоря уже о чисто боевых элементах. Но и заучивать тридцать три ката бессмысленно, ибо количество всегда питается качеством. Если проанализировать исторический опыт методики преподавания в наиболее старых и уважаемых традициях, то набор из десяти-двенадцати формальных комплексов представляется оптимальным. Он вполне может быть немного ужат или расширен в зависимости от богатства стиля и личной установки на глубину его постижения, хотя в этом случае ваши желания, скорее всего, вступят в конфликт с программными требованиями клуба. Мечтая достичь, скажем, второго дана в Шотокан каратэ-до, вам волей-неволей придется заучить и отшлифовать до блеска исполнение всего объемистого сонма положенных ката – либо оставаться гордым носителем никак не аттестованных знаний и навыков, что, впрочем, также имеет свои положительные стороны. Вместе с тем существует очень своеобразный, утонченный путь, позволяющий почти наповал бить всех зайцев – это проработка уже разученных и блестяще отточенных форм в зеркальном варианте. Тот, кто думает, что ничего хитрого в этом нет, пусть топробует исполнить самую элементарную подготовительную ката подобным образом. Просветление наступит очень ^быстро. Многие великие мастера рекомендовали ученикам этот метод, в частности, он является практически обязательным этапом на высших горизонтах изучения тайцзи-цюань, оставаясь притом исключительно тренировочной (уловкой. Я никогда не слышал о «зеркальном» исполнении форм на публике и не видел ничего подобного своими глазами. Но, повторяю, в качестве учебного «обратный» вариант не имеет равных.

Мне доводилось знать блестящих мастеров каратэ, искушенных и реальных бойцов, не ведавших ни единой ката. Одновременно я встречал столь же виртуозных и артистичных исполнителей самых сложных, изысканных форм, Кравших призы за четкость и чистоту исполнения на чемпионатах высокого уровня, но несомненно оказавшихся бы |очти беспомощными перед лицом настоящей злобной агрессии. Подобное деление характерно для всей массы «восточников» и обусловлено персональной склонностью каждого, порождая в итоге два обширных лагеря – «катистов» и «кумитистов». То ли в силу неведомых безотчетных симпатий, то ли еще отчего, но только кому-то гораздо приятнее в светлом и чистом зале неторопливо постигать премудрости формальной хореографии, другому же все это скука 1мертная, ему подавай бурю. У одного моего друга есть знакомый, который с раннего детства хотел лишь одного – драться. И дрался! Теперь он работает в ОМОНе, где обрел, наконец, полное счастье.

Хотя, с житейской точки зрения, позиция драчуна представляется целесообразной и даже полезной, духовный уровень «катистов», несомненно, более высок, приближаясь к некоему идеальному пониманию боевого искусства как средства достижения всеобщего мира. Во всяком случае, каждый решает данную проблему самостоятельно, и в конечном итоге находит свою собственную нишу и свой компромисс между чистым искусством и грубой реальностью.

Существует целый ряд мнений о том, как следует понимать формальные комплексы. Кто-то считает, что это всего-навсего идеальное исполнение технических приемов, характерных для данного стиля, другие полагают, будто ката есть своеобразный «бой с тенью», вернее, с несколькими виртуальными противниками, атакующими с разных сторон. Третьи же рассматривают процесс исполнения формы как некую динамическую медитацию, находя скрытый мистический смысл там, где его не углядел бы и сам создатель. Некоторые доходят до преподавания традиционных комплексов в качестве массовых танцев под ритмичную музыку. Вполне возможно, что как аэробика такой танец не имеет себе равных, но говорить о нем как о разновидности воинской практики было бы смешно.

Что касается интерпретации ката как модели боя с несколькими противниками, то подобная точка зрения не выдерживает элементарной практической проверки, поскольку наши противники должны были бы при этом стоять в строго определенных местах в соответствии с геометрической раскладкой данной формы. Несложно заметить, что подавляющее большинство комплексов имеет одинаковый «скелет», состоящий из поперечных «полок» и продольных «дорожек», а все шаги, повороты и прыжки предполагают в конечном итоге возврат в исходную точку. Согласитесь, что для модели «боя с тенью» подобные комбинации выглядят несколько неестественно. Окончательно убедиться в сказанном сможет любой, владеющий какой-либо формой (независимо от стиля), если уговорит приятелей стать, подобно шахматным фигурам, в условные пункты и проделывать соответствующие движения.

В этом свете китайские тао-лу выглядят несравненно жизненнее японских ката, поскольку изобилуют множеством разноплановых, не привязанных к строгой координатной сетке перемещений и приемов, и в целом стоят гораздо Влиже к динамике реального боя, нежели их чересчур формализованные японские собратья. Но как бы там ни было, и ката, и тао-лу вернее всего было бы рассматривать в качестве незаменимого средства шлифовки и демонстрации технического арсенала школы в идеальном исполнении, что делает возможной передачу знаний новым поколениям учеников почти без искажений, а также позволяет отрабатывать плавный ритм перемещений и поворотов синхронно с ритмом вдохов-выдохов, то есть попросту осуществляется постановка дыхания в процессе достаточно интенсивной и длительной работы.

Несомненно и то, что медитативный аспект является важной составляющей хорошего исполнения, если понимать термин «медитация» дословно, то есть как «сосредоточение». Всякий, кому доводилось видеть настоящих мастеров ката, не могли не заметить ту особенную отрешенность всего их облика, при которой перестает существовать и галдящая [публика, и стены зала, и само Небо с Землею. Относительно такого состояния древний китайский рецепт гласит: «Не оглядывайтесь на летящего дракона!» Это всего лишь означает, что во время исполнения комплекса даже пролетевший в блеске молний лазурный дракон не должен отвлечь ваше внимание и рассеять концентрацию. Если вы, находясь в процессе работы над формой, способны мимоходом ответить на внезапно заданный вопрос, значит ваше «погружение» не состоялось, и силы будут потрачены впустую. Абсолютная потерянность во времени и пространстве – вот единственное допустимое состояние для качественного «делания» форм.

Но все вышесказанное, так или иначе, относится к внешней стороне практики, наряду с которой, естественно, существует сторона внутренняя, то есть энергетическая. Разброс приоритетов в данном вопросе очень велик и колеблется от почти полного отсутствия энергетической составляющей в огромном количестве современных «программных» ката и молодежных гимнастических тао-лу, до столь же полного размывания внешних форм в комплексах, скажем, тайцзицюань стилей У и Сунь. Традиционные окинавские школы оказались в этом вопросе (как и во всем остальном) на пограничье, удачно совмещая внутренние и внешние аспекты. Вероятно, их спас здоровый консерватизм и приверженность исконным методикам тренировок, а также ортодоксальное понимание места и целей боевого искусства в современном мире, до сих пор сдерживающее экспансию новомодных веяний. Отличной иллюстрацией сказанному может служить стиль Годзю-рю каратэ и, в частности, его пресловутая ката «твердости» Санчин. Существует еще целый ряд аналогичных форм, в которых интенсивная дыхательная и энергетическая работа гармонично накладывается на отчетливые стилевые манипуляции и перемещения. Что любопытно, подобные ката почти всегда относятся к разряду мастерских и знаменуют собой высшие степени проникновения в технику школы.

Если во «внешних» формах любые личные фантазии, перестановки и нововведения, мягко говоря, нежелательны, то в случае вдумчивой и углубленной проработки форм «внутренней» ориентации всякая самодеятельность вполне способна причинить отнюдь не воображаемый, а самый настоящий и немалый вред здоровью. Каждая одиночная форма, входящая в цепочку комплекса, имеет свой собственный механизм воздействия на протекание энергии по каналам тела и, соответственно, тем или иным образом реально влияет на скорость и направление этих потоков. То, что мы зачастую никак не ощущаем работу этого механизма, совершенно не сказывается на его эффективности, и плавный ход бестелесных колес делает свое дело, осознаем мы это или нет.

Соединение одной формы с другими – задачка посложнее трехмерного пространственного «Тетриса». Любая старая «цепочка» создавалась патриархами стиля на основе глубокого внутреннего чувствования всей полноты взаимодействия Ци, Цзинь и Шэнь, поэтому самонадеянные попытки улучшить или изменить что-либо в устоявшейся структуре тао-лу и ката равносильны стремлению отредактировать симфонию Моцарта. Все мы, дети атомного века, в данном вопросе не более чем карлики, стоящие на плечах былых гигантов, а потому самое большее, что мы можем себе позволить – это благоговейно и старательно изучать бездонное наследие времен, когда у людей хватало времени и таланта неторопливо проникать в утонченные аспекты земного бытия. Увы, вектор мастерства направлен в прошлое, в полном соответствии с китайским мировоззрением, подразумевающим движение отнюдь не к светлому царству радости из бездны мрака ушедших столетий, а наоборот – от чертогов «золотого века» к сумеркам, хаосу и разрухе. Возможно, когда-нибудь на новом витке эволюционной спирали и произойдет новый всплеск мастерства в боевых искусствах, но вряд ли нас утешит перспектива нескольких веков ожидания. Все, что остается на нашу долю – созерцать упадок, стараясь, по мере сил, сберегать немногие крупицы тающих знаний.

Если кому-то показалось, что я хватил через край, могу подкрепить сказанное примерами из жизни. Вот слова современного мастера тайцзи-цюань Чжоу Цзунхуа:

«У Яна Чэнфу было четверо сыновей. Все они до сих пор преподают тайцзи в Гонконге и на Гаваях. Для нынешних времен их мастерство очень даже неплохое, но, сравнивая их с предшественниками, можно только глубоко вздыхать.

Один из учеников Яна Чэнфу – Чжэн Маньцин (19011975 г.) – достиг высочайшего уровня для нашего времени. Однако Чжен всегда напоминал ученикам, что точно так же, 1ак для них велико его мастерство, для него было велико мастерство его учителя. Он демонстрировал, как никто не мог положить на него руку. Но сам он не мог увернуться от пальца Яна Чэнфу или стряхнуть палец, когда тот его уже коснулся».

Кэтому можно было бы добавить лишь то, что сам Ян Чэнфу не представлял ровным счетом ничего в сравнении со своим отцом, Ян Цзянем, который, в свою очередь, был слабым эхом легендарного Яна Лучаня.

Если вас не убеждают примеры из истории тайцзи, возьмем развитие каратэ. Скажите, кого из лучших теперешних мастеров можно поставить рядом с Тётоку Кья-ном или даже с не так давно канувшим в царство теней Ямагути Гогэном? Шагнув еще глубже в прошлое, мы тотчас поднимаемся на следующую ступень мастерства, и видим имена Мацумуры Сокона, Кодзё Уэката, а уж совсем в тумане мерцают неведомые нам китайские реликты, передавшие крохотную частичку информации ученикам-островитянам. Такая же картина наблюдается во всех без исключения направлениях и школах. Насколько непостижимым для нас является искусство Морихэя Уесибы, настолько же великим для него самого было мастерство его учителя, Такеда Сокаку.

Список можно продолжать до бесконечности, но вывод останется тем же: самое большее, что мы в состоянии сделать – это сохранить с минимальными искажениями наследие ушедших времен.

Итак, практика формальных комплексов дает нам возможность отработки техники в её чистейшем, эталонном виде, развивает культуру перемещений, учит сосредоточению в движениях и ставит ритмичное дыхание. В итоге все вместе создает каркас для нашего мастерства, своеобразную форму в смысле некоей внешней оболочки, собирающей воедино разрозненные приемы и связки и накладывающей на них неповторимый стилевой отпечаток, что позволяет тем самым передавать навыки и знания другим поколениям. Само по себе воинское искусство подобно воде и, строго говоря, едино и неделимо ни по каким признакам.

Но сохранять и передавать воду как есть, саму по себе, никто не в состоянии, так как для этого требуются сосуды и емкости. Стили, школы и направления как раз и выступают в роли таких сосудов, каждый из которых имеет свою собственную форму, непохожую на прочие, а форма эта определяется оригинальными регламентированными комплексами стандартных (для данной школы) действий. Форма без содержимого лишена смысла, отсутствие же формы приводит к расползанию вашего мастерства, сколь заоблачных высот оно бы ни достигало.

Крайние, а потому особенно очевидные проявления неразрывности формы и содержания мы то и дело встречаем в повседневной жизни. Посмотрите, как схватываются, будто кумушки за чаем, дюжие мужики на автобусных остановках или под пивной. Ярости и физической силищи хоть отбавляй, но без формы весь их пыл пропадает впустую, выливаясь в безобразные сцены с криками, оскорблениями и хватанием за грудки. Как сказал в какой-то книге один персонаж, старый дед: «Цельный день, как кочета, бьются, а ударов нетути».

Обратный случай прижился на чемпионатах по восточным единоборствам, где в разделе ката большинство участников демонстрирует абсолютно безжизненные, лишенные наполнения формы, заученные явно бездумно и удручающие своей пустотой, что немедленно и проявляется в кумитэ. Вероятно, почти каждый любитель «востока» отмечал про себя труднообъяснимые метаморфозы стилевых особенностей и различий. В показательных программах всякая школа ярко и отчетливо преподносит свою неповторимость, и даже неискушенный зритель легко отличит Чань-цюань от Таэквондо, а знатоки радостно дифференцируют Кёкусинкай и Вадо-рю. Но подходит время схваток -и вот уже нет ни тех, ни других, ни третьих, все просто дерутся в каком-то усредненном кикбоксерском стиле, и лишь редкие участники очень высокого уровня явно придерживаются заявленной школы. Так отсутствие упомянутой целостности содержания и формы оборачивается потерей то одного, то другого – в зависимости от ситуации.

Специально для тех, кому кинематограф представляется истиной в последней инстанции, могу припомнить неплохой фильм (вернее, три фильма) о похождениях «уличного бойца» в исполнении блистательного Сонни Шиба. Там очень наглядно и убедительно показано, как гениальный и могучий доморощенный каратэист, вдребезги побивающий всех и вся, терпит унизительное поражение от маленького квадратного руководителя школы, в которую он заявился было с целью погрома.

Впоследствии, в третьей части эпопеи, столкнувшись с необычным и сильным противником, он приходит к этому же учителю за наставлением, и получает его в виде демонстрации короткой силовой ката. Урок пошел впрок, победоносный «уличник» всех сразил и стал на путь добродетели.

Кроме того, вспомните, что говорят порой о каком-нибудь спортсмене или художнике. Хорош, говорят, но нет школы, техника «сырая». Желающие воочию увидеть воплощенное отсутствие школы должны отправиться воскресным утром на местный Монмартр, где самодеятельные художники продают свои полотна. Там розовые фрегаты несутся по бирюзовым волнам, белоснежные пики пронзают ультрамариновые небеса, зефирные девы возлежат на изумрудных травах, и еще много всего в том же духе, но нет лишь одного – школы, а потому самодеятельность остается сама собою, без надежды разорвать порочный круг.

Как тут не вспомнить слова, авторство которых не оставляет шансов на сомнения в их истинности:

Если вы отказываетесь изучать анатомию,

Искусство рисунка и перспективы,

Математические законы эстетики и колористику,

То позвольте вам заметить,

Что это скорее признак лени, чем гениальности!

(Сальвадор Дали, «Дневник одного гения»)

Само по себе исполнение ката и тао-лу есть настоящее искусство и, как всякий инструмент для работы над собой, юно требует умения, осознания и постепенности, так как неистовое стремление с налета овладеть даже самой простенькой подготовительной формой оборачивается крахом |и неизбежным унынием с падением интереса к предмету. [Странно: никто не претендует на то, чтобы за месяц-другой обучиться игре на гитаре, но в то же время многие полага-|ют двухмесячный срок более чем достаточным для освоения нескольких мастерских ката. При этом как-то упускаются из виду, что даже их создатели тратили на то же самое годы и годы самозабвенного труда.

Не существует двух похожих комплексов, каждый из иих индивидуален, словно отпечаток пальца, и дело тут не в [длительности или пространственной структуре формы. Отличие состоит в разной динамике и ритме, с какими стыкуются друг с другом отдельные приемы и связки. Если попытаться сформулировать самые характерные ошибки в Исполнении формальных упражнений и целых комплексов, ¦¦о такой перечень будет состоять из нескольких пунктов:

1. Наглядным показателем движения в неверном направлении является уже упоминавшаяся «пустота», ненаполненность приемов, из которых складывается ката. Это классический случай формы без содержания. Каким бы точным и красивым ни было подобное исполнение, оно не принесет пользы своему хозяину и радости искушенным зрителям. Но беда не столь велика и вполне поправима, так как влить в добротный сосуд хорошее содержимое есть Вишь вопрос времени, разумеется, при наличии опытного наставника, достоверной литературы и желания самого подвижника не скользить по поверхности, а нырять в самую глубину стиля.

К сожалению, такое положение вещей является самым Распространенным у абсолютного большинства учеников, вне зависимости от принадлежности к конкретному направлению. Заполнять же форму следует двояко – технически и эмоционально. Техническое осмысление приходит во время упорной шлифовки отдельных фрагментов при работе с партнером, когда невольно всплывает прикладной аспект связок, без которого истинная чистота исполнения недостижима. Эмоциональная составляющая лежит на совести каждого ученика и зависит от его морального и духовного потенциала, а также от тех образов, которые он «видит» в момент атак, защит и перемещений. Более подробно сей эфемерный вопрос затронут в главе, посвященной образам. Опять-таки, к сожалению, большинство отчего-то предпочитает использовать злобную и агрессивную часть эмоционального спектра, излучая во время работы ярость и жажду убийства, почерпнутую, вероятно, из поганых боевиков вместо того, чтобы обратить свой взор к наследию великих мастеров и патриархов, где никаким темным эмоциям нет места. Как бы там ни было, насытив вашу форму всеми необходимыми компонентами, вы наверняка станете проделывать привычные манипуляции и маневры совершенно по-другому, хотя, казалось бы, в точности как раньше, но опытный глаз сразу найдет отличия, а неожиданные успехи в поединках подтвердят правильность избранного пути.

2. Другая невероятно живучая и всеохватная ошибка – исполнение формы «на одном дыхании», в едином ритме и с одинаковой скоростью, да еще как можно более высокой. Я даже и не знаю, откуда пошло это чумное поветрие, будто ката следует выполнять настолько быстро, насколько это вообще возможно. Скорее всего, корни зла отыщутся у истоков советского каратэ, в далеких семидесятых годах, когда при полном отсутствии достоверной информации (не говоря уже о семинарах с японскими инструкторами) мы попросту не ведали, как правильно «крутить» загадочные комплексы. Понятно, что мутные ксерокопии с раскладкой движений ничем помочь не могли, а байки о молниеносности таинственного каратэ были у всех на слуху.

Между тем правильные ритм и темп исполнения ката так же сложны и индивидуальны, как и для всякого музыкального произведения или чтения со сцены художественного отрывка. Хорош был бы пианист, который, едва усевшись за рояль, понесся бы вперед и вперед, без пауз и полутонов, соблюдения громкости и полноты звучания. Точно так и любая форма имеет свои запятые и многоточия, «форте» и «пиано», замедления, ускорения и акценты. Одни движения делаются плавно и растянуто, будто накручивается пружина, которая срывается в резких ударах или блоках, чтобы снова притормозиться и снова сорваться, и так без конца.

Старое китайское изречение гласит: «Один раз Инь, один раз Ян – таков путь Неба». Понимать это следует буквально: нельзя нарушать небесную гармонию Инь и Ян, выполняя жесткое действие без предварительной фазы расслабления, поскольку одно является матерью другого. Коль скоро не было слабости, неоткуда ждать и силы, и наоборот. Чем полнее мы хотим проявить сконцентрированную мощь в атаке, тем полнее должна быть исходная фаза релаксации. По-русски это звучит так: «Хочешь напрячься – расслабься, хочешь расслабиться – напрягись».

Упомянутое неправильное исполнение форм как раз использует какую-то одну из двух категорий – либо неистовая гонка на всех парах с выжатой до пола педалью газа, 1 либо вялое колыхание нехотя шевелящихся рук и ног. Чаще всего действие разворачивается по первому сценарию под девизом «Sturm und Drang», то есть «штурм и натиск». Если присмотреться к гордому исполнителю сразу после 1 «бури», то слегка загнанный облик и сорванное дыхание расскажут о качестве проделанной работы гораздо больше, чем аплодисменты публики. При нормальной работе с формой любой интенсивности и длительности наше дыханиие просто обязано оставаться спокойным и ритмичным, разве что немного глубже обычного. Этого не столь трудно достичь, как может показаться; нужно лишь соблюдать технику дыхания строго низом живота и помнить о чередовании Инь и Ян, а внешние проявления обретенной гармонии не заставят себя долго ждать. Тем не менее самостоятельно понять сложную мелодию конкретной формы совсем непросто, это как раз тот случай, когда объяснить и показать всё обязан хороший наставник. Лишь обладая изрядным и разносторонним опытом проработки множества несхожих комплексов, можно дерзать самочинно «раскручивать» что-то новое.

Также существует один весьма любопытный и полезный практический фактор, действующий надежно и однозначно помимо нашего сознания или прилагаемых усилий. Это фактор «больших чисел», то есть количества повторений отдельного упрямого элемента и формы в целом. Если какой-нибудь особенно хитроумный переход или нюанс вызывает затруднения, не поддаваясь объяснениям учителя и потугам старательного ученика, то его следует отдать на волю стихии многократных повторений, исчисляемых сотнями и тысячами. Спросите у любой балерины или танцора из ансамбля, по скольку часов в день они отрабатывают одни и те же фрагменты -и нам станет стыдно от собственной лени. Человеческое тело и разум обладают волшебной способностью к самонастройке на оптимальный лад, и если мы последуем совету древних китайцев и проделаем несносный прием десять тысяч раз, то все проблемы разрешаться сами собой. Закоренелому скептику, уверенному в том, что лишь изысканные и хитрые методы могут принести настоящую пользу, советую испытать на себе этот примитивный ход, и попробовать нанести элементарный удар (например -цуки) всего тысячу раз поочередно каждой рукой, без остановки. Можно не сомневаться – к концу экзекуции он решит, что в этом что-то есть, а через три дня у него не останется и тени сомнений.

Помимо своеобразного и строго индивидуального ритмического рисунка каждая конкретная форма имеет также свою, присущую ей одной общую скорость исполнения. Одни ката требуют стремительности и легкости, другие же (особенно силовые и энергетические) – замедленности и предельной ментальной и физической концентрации. Пояснять что-либо на бумаге совершенно бессмысленно, ибо, сколько существует форм, столько же и скоростных режимов. Показать и объяснить все это обязан добросовестный наставник, роль которого в последние годы с некоторой долей успеха выполняют видеоматериалы. Во всяком случае, порой для изрядного качественного скачка достаточно бывает посмотреть на работу мэтра на экране, не говоря уж о семинарах и демонстрации живьем.

Увлечение скоростью происходит от мечтаний о стяжании молниеносного, неуловимого удара как средства скорейшего и надежного обретения победы в схватках с неотесанными противниками. Такие мечты – простая попытка решить проблему грубой лобовой атакой. Скорость приема достигается отнюдь не через его резкость, а лишь через расслабление и тысячекратные замедленные (!) повторы одного и того же. Раз за разом, как во сне, как в густом масле, как в рапидной киносъемке. И только в самом конце можно позволить себе несколько предельно концентрированных и безупречно правильных движений, которые и останутся в памяти мышц и связок.

Во время гонки исполнение форм приобретает словно бы размазанный вид, когда отдельные мелкие детали стираются и проскакивают бездумно и лихо вместо того, чтобы осознанно воплотиться с нужной геометрией и содержанием. Скорость обладает чудесным качеством прощать многие грубые ошибки. Если кому-то доводилось наблюдать соревнования по спортивному скалолазанию (особенно на «живой» скале, а не на искусственной стенке), то они могли заметить, что опытный спортсмен как бы «летит» вперед и вверх, проскакивая на динамике те участки, малейшая задержка на которых ведет к неминуемому срыву. То же самое происходит и в ката. Заставьте лихого каратэиста наступить себе на горло и, скрепя сердце, выполнить свою излюбленную форму в стиле «замедленной съемки» – он тотчас начнет терять равновесие там, где стремительная инерция проносила его вперед без малейшего изъяна.

3. Последний тип распространенных ошибок заключается в том, что абсолютно первостепенное значение в освоении ката уделяется собственно приемам нападения и защиты, всем этим блокам и ударам, напрочь забывая при этом, что наши технические манипуляции есть всего-навсего мишура и елочные украшения, висящие на веточках. Стволом же и несущими ветвями дерева являются шаги и повороты, отходы и наскоки, то есть всевозможные передвижения в пространстве. Что толку резко и сильно бить кулаком или палкой, когда неверно сделанный шаг и куцый доворот оставили противника вне досягаемости? Но главное – всякая защита или атака лишь тогда могут претендовать на выполнение своих функций, когда они подкреплены динамикой всего тела. Можно попусту тыкать в воздух ручками и ножками, но если за этим не стоят подвижки всей вашей наличной массы, такие действия будут словно бумажными, и вызовут смех. В Китае об этом говорят: «Цветочные руки, парчовые ноги»,

Поэтому разучивание каждой новой формы должно начинаться с шагов и поворотов, а отнюдь не блоков и ударов. Причем полезно отрабатывать всю цепочку до конца вообще без подключения рук, оставив их, например, на поясе. К тому же это позволит лучше прочувствовать работу бедер и поясницы. Когда подобная хореография станет привычной и безупречно правильной, наложение любых технических действий произойдет легко и безо всяких проблем. Посмотрите, как опытный художник берется за портрет. Для начала он тонкими штрихами схватывает общую композицию, нанося осевые линии, размечая лист, и лишь котом приступает к прорисовке деталей – ушей, глаз, носа и всего остального. Только дилетанты и безумные гении сходу начинают мелочную возню в светотенях и рефлексах; но ведь они не лучший образец для подражания.

Все сказанное и перечисленное выше относится к нормальному, базовому исполнению формальных комплексов. Однако, чтобы должным образом наработать и отшлифовать подобное исполнение, приходится пускаться на различные хитрости и применять разнообразные, порой странные >и диаметрально противоположные друг другу методы. Все они основаны на одном принципе – прогонять каждую форму в самых экстремальных и нехарактерных для неё режимах. Их на самом деле не так много, как кажется.

Режим «замедленной съемки»

Этот замечательный метод подобен волшебному зеркалу, поскольку сразу предельно ясно и объективно выявляет решительно все скрытые дефекты техники, включая неосознанные. Как сверкающее, идеально острое лезвие под Микроскопом предстает безобразной зубчатой пилой, так и Привычно красивое исполнение формы оборачивается вдруг набором невразумительных движений, разваливаясь на главах. Но уж навострившись проделывать вашу ката медленно и вязко, вы возвратитесь к её нормальному виду – в Полном блеске вновь обретенного мастерства совсем иного уровня.

Режим этот настолько прост, что не заслуживает пространных объяснений. Вам только необходимо удерживать в голове образ рапидной киносъемки и прокручивать форму как можно более плавно, скругленно и мягко, без острых углов» и остановок. В исполнении комплексов, как и в реальном поединке, вообще не должно быть остановок, а то, что кажется таковыми, есть лишь до предела замедленное движение. Как Инь и Ян никогда не замирают в своей извечной круговерти, так и ваши энергия, тело и разум должны постоянно струиться. Неважно, быстро или медленно, главное – безостановочно. Только в процессе плавного движения раскрепощенный ум успевает отслеживать внутренним взором чрезвычайно тонкие нюансы приемов, совершенно утерянные ранее, а необходимость совершения шагов и поворотов в подобном режиме тотчас откроет глаза на всю сложность работы поясницы и бедер по переносу веса и удержанию равновесия там, где лихая динамика прощала всё и вся. Тут снова уместно провести аналогию между отработкой ката и нарезкой резьбы на стальном прутке. Всякий, кому доводилось сталкиваться с этой нехитрой операцией, знает: спешка неизменно приводит к тому, что инструмент просто изуродует заготовку. Проходка резьбы – дело медленное и постепенное, но зато потом гайка будет летать по ней весело и свободно. Накатывая десятками раз свою форму в плавном режиме, мы тем самым нарезаем резьбу и создаем колею для исполнения приемов. После.этого достаточно отпустить вожжи, чтобы ваша ката зазвучала, как хорошо настроенная скрипка. Хотя универсальное условие работы звучит как «чем медленнее, тем лучше», существует все же нижний предел, индивидуальный для каждой конкретной формы, заходить за который не следует во избежание деформации техники, всегда предполагающей хоть какие-то инерционные и динамические моменты. Как видите, схема подразумевает творческий подход и оставляет широкий выбор для экспериментов.

Максимально скоростной режим

Это своеобразная антитеза, обратный случай по отношению к предыдущему. Эмоциональным образом здесь может служить установка на исполнение формы за наименьшее время. Но ни в коем случае нельзя переходить к подобной работе, перескочив через первый, «замедленный» этап, поскольку это грозит вам тем, что радисты называют «срывом руки».

В армии у меня был один знакомый связист, который еще в училище отличался феноменальной скоростью работы «морзянкой», но однажды «сорвал руку», и к моменту нашего знакомства мог едва-едва работать в самом унылом темпе. От него-то я и узнал о таких, мало кому известных, опасностях. Как говорится, под каждой крышей свои мыши.

И еще. В раннем детстве, лет четырех-пяти от роду, я пытался писать письма, как взрослые, для чего брал карандаш и быстро-быстро чиркал по строчкам. С виду было очень похоже, будто я действительно пишу, но это была, естественно, муляка без букв, просто волнистая линия. Тот, кто сразу бросается выполнять форму быстро и лихо, поступает подобно пятилетнему ребенку, и с тем же результатом.

Однако когда ваша ката отшлифована как полагается, скоростная проработка принесет несомненную пользу, так как проявит, подобно замедленной, некоторые тонкости, скрытые туманом общепринятого исполнения.

Тем не менее быстрота отнюдь не предполагает смазывания техники в угоду чему бы то ни было. Абсолютно все аспекты приемов должны присутствовать в своем самом полном виде, а сверхнормативная скорость обязана быть плавной, но никак не дерганой, словно у марионетки. Именно в этом состоит главная цель и обучающее начало скоростного режима – умудриться сохранить плавность и цельность приемов на запредельной скорости.

Но если отработке замедленного исполнения можно и нужно уделять сколь угодно долгое время, то скоростными гонками не стоит особенно увлекаться, двух-трех раз для одной тренировки будет вполне достаточно. Это как акцент, как некий пикантный штрих в общей канве учебного процесса.

Помимо всего остального, несоблюдение вертикальности позвоночника и неряшливая «развеска» рук и ног относительно центра, совершенно незаметные при малых скоростях поворотов, в данном режиме немедленно приведут к такой разбалансировке всего тела, что вам уже будет не до техники – лишь бы не упасть! Следовательно, «реактивное» исполнение, как ничто иное, заставляет думать о «точке» и дает в конечном итоге то, что японцы называют «наличием хара».

Режим «стоп-кадра»

Это еще один замечательный, неординарный тренировочный метод. Хотя выше мы однозначно подчеркнули, что ни о каких остановках не может быть и речи, относится это лишь к нормальной, естественной работе. Здесь же имеется в виду нарочно утрированный учебный процесс выполнения формы с полными (и весьма длительными) остановками в каждой отдельной фазе, как правило, после очередного поворота или шага с какими-либо действиями.

Поистине не существует другого столь же эффективного метода постановки идеальной стилевой «геометрии». Необходимо только соблюдать единственное условие – абсолютную, эталонную чистоту формы. Неоценимую помощь при этом оказывают большие зеркала, в которых ваш несравненный облик отражался бы целиком и полностью, от макушки до пяток, поскольку внутреннее видение порой разительно отличается от того, что наблюдают окружающие. Замирая, будто мраморный Аполлон, в самых замысловатых ракурсах, мы тем самым задействуем наиболее результативный и мощный инструмент – статику. Если, для примера, взять столь излюбленную всеми «восточниками» практику растяжек, чаще всего навязанную экранными похождениями Чака Норриса с его знаменитыми ударами «выше крыши» (ныне эстафету подхватил блистательный балерун Ван-Дамм), то легко заметить, что динамические упражнения, все эти махи да вращения, способны поднять усердного ученика лишь до определенного, не очень высокого уровня. Достичь же полного блеска и абсолюта в виде пресловутых «шпагатов» (особенно поперечного) можно исключительно через долгую, болезненную, мучительную статику. Так, наработка поперечной растяжки производится следующим образом: нужно разместиться напротив стенки (лучше шведской), чтобы в случае чего оставалась возможность подтянуться на руках, разгрузив ноги, а потом просто расползаться в шпагат, постепенно «отпуская» до разумного предела скованные болью связки. Чем дольше вам удастся вытерпеть, тем лучше. Проявив достаточное упорство, вы имеете шанс уже через десяток месяцев посрамить самого Жан-Клода.

Не верьте коварной рекламе, приглашающей вас за неделю растянуться в нитку на ужасных электровибраторах. Быстро делаются, как известно, только злые дела, и достигнутое за семь дней исчезнет через десять, оставив после себя, вполне возможно, какое-нибудь трудноизлечимое заболевание связок. «Поспешность есть свойство дьявола», -говаривал Ходжа Насреддин, а для растяжек это справедливо втройне. Слишком многие на собственном горьком опыте могли почувствовать, как небольшой рывок в погоне за блуждающим огоньком близкого успеха оборачивается месяцами боли и ограниченной подвижности. Лишь то, что добыто постепенным, скрупулезным усердием будет жить и радовать своего хозяина столь же долго.

Все дифирамбы, пропетые здесь чудесной статике, в полной мере относятся не к одним лишь растяжкам, а вообще к любому виду тренировок, особенно к отработке различных формальных приемов и целых комплексов. Пребывание в какой-либо позиции, соединенное с застывшим движением руками или оружием, несравненно врезается в мышечную память, чего никогда не происходит в движении. Насколько чисто вы принимаете и «настаиваете» каждую форму или фазу, настолько четко вы проявите, её во время обычного исполнения пред суровыми и взыскательными очами. Не зря шаолиньские монахи, отнюдь не склонные к пустой трате времени, проводили многие часы в изнурительном стоянии, особенно в позиции «всадника» (киба-дачи,ма-бу).

Реально именно с «покадрового» режима начинается освоение всякой новой ката, ибо только в этом виде наше тело и разум воспринимают, переваривают и запоминают

незнакомую информацию. И лишь потом, когда каждая из форм станет удобной и привычной, можно переходить к замедленной динамике перевоплощений, к перетеканию из фазы в фазу. Затем это плавное движение пропитывает и сами фазы изнутри – и вот уже нет ни малейшей остановки, а только одно неразрывное течение, будто череда облаков в небе.

Кстати, в этой связи нельзя не отметить один любопытный и показательный феномен, который заключается в том, что абсолютно любой «стоп-кадр» настоящего мастера всегда совершенен по форме, независимо от того, когда вы приказали времени остановиться. Каждая фаза, примороженная в произвольно выбранный момент, непременно будет служить образцом гармонии и целесообразности. Вам нипочем не отыскать в ней каких бы то ни было случайных, нелепых или просто неэстетичных фрагментов.

Напротив, всякий, кто фотографировал на соревнованиях и тренировках работу учеников средней руки, согласится, что на один сколько-нибудь привлекательный сюжет набирается добрый десяток настоящего «мусора». Чем ближе подобралась наша «модель» к вершинам мастерства, тем большим будет процент удачных кадров. Но лишь редкие, истинно великие мастера совершенны в любую секунду и в любом ракурсе. Такое положение дел служит нам хорошим эталоном и поверочным инструментом для визуальной оценки если не эффективности, то хотя бы стилевой геометрии освоенной техники.

Сколько времени конкретно пребывать в каждой из форм – зависит от степени их «неестественности» и вашего личного терпения. Разумеется, излишне каменеть, словно под взглядом Медузы Горгоны, на целый час или даже на пятнадцать минут. Исходя из собственного и чужого опыта, могу рекомендовать интервал от одной до пяти минут. Этого времени, проведенного в каждой из двух-трех десятков одиночных форм, будет вполне достаточно, чтобы к концу тренировки свалиться без чувств от усталости.

Единственное, на чем следует концентрировать внимание в фазе «замри» – это соблюдение идеальной геометрии тела в соответствии со стилевыми особенностями, удержание «точки» и медленное, глубокое и ритмичное дыхание низом живота. Строго говоря, это не что иное, как разновидность медитации, но не «пустой» дзенской, а активно созидательной, при которой ум и тело находятся в состоянии «делания», причем весьма интенсивного.

Принцип «ниже и шире»

Следующий метод тренировки основан на чисто силовых моментах и воплощается под названным девизом «ниже и шире». Это всего-навсего означает, что уже разученную и отшлифованную всеми предыдущими способами форму следует исполнять в утрированно низких и широких позициях, насколько позволяет растяжка. Так как подобная работа связана с естественными трудностями, последующий возврат к нормальному штатному исполнению покажется вам просто блаженным отдыхом после жестокой каторги. И, кроме того, перемещения и повороты в низких стойках потребуют дополнительной культуры в работе с «центром», с устойчивостью и «укоренением». Если вы попробуете выполнить свою самую привычную ката в данном режиме, то сразу обратите внимание на множество незамеченных прежде шероховатостей и нюансов именно в технике передвижений, в построении позиций и переходов из одной фазы в другую.

· · ·

Не составляет большого труда разработать еще массу занимательных и крайне полезных режимов тренировки, но среди них есть один, практиковаться в котором категорически необходимо даже в том случае, когда вы не жалуете ни один из вышеописанных способов. Метод состоит в обкатке той или иной формы в качестве сугубо дыхательного комплекса. То есть все ваше внимание должно быть направлено не на приемы и перемещения, а на сопровождаемое ими чередование вдохов и выдохов. Именно так, ибо дыхательный ритм всегда первичен по отношению к внешним физическим манипуляциям, будто стержень или ось, без которой любые действия теряют силу и вообще, какой бы то ни было смысл. Неправильно говорить, что «удар сопровождается резким выдохом», так как в действительности все происходит (должно происходить) наоборот – выдох сопровождается ударом, каковой служит просто внешним обрамлением для выдоха. Впрочем, на деле оба процесса переплетены настолько тесно, что провести отчетливую границу не представляется возможным, ибо она пролегает скорее в ментальной, нежели в физической области.

Независимо от метода дыхания, который вы предпочитаете (буддийский или даосский), чередование вдохов и выдохов всегда подчиняется одной и той же нехитрой схеме, повторяя коловращение Инь (вдох) и Ян (выдох). На вдохе происходит забор энергии, и в этот момент мы наиболее открыты для внешней агрессии. На физическом, двигательном плане вдоху соответствуют (как правило, но не всегда) откат, отступление, повышение центра тяжести, раскрытие, притягивание и повороты.

Выдох – это выброс энергии, напряжение, атака или силовая защита, движение вперед, шаги и прыжки, понижение центра с «укоренением», закрытие и сжатие. Такова наиболее естественная и нормальная система действий, которая проверена веками и не нуждается в дополнительной ревизии. Вместе с тем существует целый ряд «обратных», парадоксальных техник, предназначенных для решения узкого круга специальных задач на высших уровнях мастерства.

Как бы там ни было, каждый, желающий достичь вершин не только в исполнении формальных комплексов, но и в боевом применении стилевых форм, никоим образом не должен игнорировать целенаправленный дыхательный тренинг во всех его разновидностях – и статических, и динамических. Ни один мастер не может позволить себе роскоши дышать, как дышится; это либо показатель высочайшего искусства, перешедшего в безыскусность, либо (что чаще) удел новичков и лентяев.

Относительно боевого применения форм следует оговориться особо, так как без понимания реального предназначения буквально каждого фрагмента комплекса он никогда не будет отработан и выполнен должным образом. Это как раз тот случай, когда собственное усердие оказывается бессильным, потому что показать и раскрыть суть той или другой фазы (по-японски бункай) обязан всякий добросовестный инструктор. Заменить такой показ может только обширный личный опыт, да и то не полностью. Опытный глаз легко отличает действительно прочувствованное и понятое до конца исполнение формы от порой куда более эффектного, но пустого «танца», в котором движения подобны воздушным шарикам, где под яркой оболочкой нет ничего, кроме воздуха. Те, кто излишне увлекается коллекционированием ката, следуют именно таким путем, поскольку на раскопку глубинных горизонтов «геометрии» у них просто не хватает времени, хотя, повторяю, внешне их работа выглядит подлинным совершенством.

Таким образом, мы видим, что методика проработки тао-лу и ката весьма и весьма непроста, и уж никак не ограничивается беспрестанным механическим повторением форм в одном и том же усредненном режиме. Задача достижения эталонной «классики» неразрешима посредством лобовой атаки, какое бы усердие или талант вы к этому ни приложили. Здесь, как в тайге: прямо ходить – долго ходить, в обход ходить – быстро ходить, однако.

Абсолютно все, что сказано выше по поводу искусства ката, целиком и полностью относится к формам с оружием, хотя «предметные» комплексы обладают целым рядом специфических особенностей, отнюдь не упрощающих нашу жизнь. Любая палка, а тем более острый меч или копье, вносят в исполнение сразу несколько дополнительных переменных факторов, которые приходится учитывать, подчинять и вплетать в общую гармонию, притом безо всяких «изломов» и шероховатостей. Секрет успеха кроется в отношении к предмету. Оружие не есть нечто чужеродное и строптивое, оно должно стать частью нашего тела, а принципы работы с ним те же самые, что и без него. Это даже не сотрудничество, поскольку сотрудничать можно с чем-то внешним и посторонним, но не со своей же собственной, скажем, немного удлинившейся и ставшей острой рукой. Это должно быть прочувствованно как абсолютное единение и слияние в новую сущность «оружие-человек». В противном случае ваши отношения рискуют навсегда остаться союзными вместо родственных, и протекать по одному из двух возможных сценариев:

1. «Человек насилует оружие»

Такая разновидность взаимоотношений встречается чаще всего, но особенно склонны к ней люди физически сильные и жилистые, способные без труда подчинить своей воле какой угодно предмет вместе со всеми его характерами, нравами и тонкостями обхождения. Но насилие есть насилие, дальше рабской покорности дело не продвинется, и ожидать полного раскрытия всех потенциальных возможностей от такого раба не приходится. Исполнение ката в подобной манере (с точки зрения стороннего наблюдателя) всегда отличается напором, энергичностью и своеобразным ухарством. Траектории движений чаще ломаные, состоящие из прямолинейных отрезков или неестественно сопряженных кривых, а в целом такое действо оставляет неприятное ощущение старательно выполняемой нелюбимой работы.

Между тем различные виды оружия по-разному подчиняются несладкой доле. Если простодушный шест готов, точно спаниель, терпеливо сносить любые ваши фантазии, то злонравная нунчаку довольно быстро обучает вежливому обхождению по известной схеме: «битие определяет сознание». А уж острый меч и вовсе не располагает к помыканию. Мне доводилось не раз с удовольствием наблюдать боязливое почтение, которое вдруг обнаруживалось у самых громадных ражих молодцев, стоило им взять в руки хорошо заточенный клинок.

2. «Оружие подчиняет человека»

Это другая крайность, едва ли не худшая, чем предыдущая, поскольку в первом случае мы хотя бы можем рассчитывать на некоторую практическую, боевую эффективность, и уж худо-бедно, но сумеем огреть противника дубиной, невзирая на её (дубины) отношение к происходящему. Когда же оружие ведет и тащит за собою излишне пугливого, [деликатного или просто хилого телом владельца, то лучше ре ввязываться ни в какие потасовки. Впрочем, это действительно лучший выбор в любом варианте.

Точно так же, как для «рабовладельца» характерны мощные проносные движения, в которых всего чересчур много, для «либерала» определяющим признаком будут не-проносы и недоводки, вялые, нерешительные траектории, лишенные фокусировки удары и едва обозначенные, стертые блоки, а общее впечатление от подобной работы – как от чего-то блёклого, выцветшего и безвольного, как говорится, «красиво, но вяло».

Оружие непременно и тут явит свои повадки, причем даже в большей степени, чем в неволе первого варианта,когда как «номер один» обязательно вгонит шест перед собою в землю, ахнет себя нунчаку в темя до потери сознания или снесет клинком половину ноги, «номер второй» упадет, не удержав молодецкого полета шеста на повороте, предоставленная себе нунчаку тюкнет его в глаз или захлестнет пальцы, а неконтролируемый меч порежет драгоценные хакама. За свою практику я вдоволь насмотрелся печальных и комичных примеров, как того, так и другого рода.

Если попытаться подобрать слово или образ, которые наиболее полно отразили бы совокупность «человек-оружие», то, пожалуй, «теплые братские отношения» подошли бы лучше всего, поскольку лишь в этом случае возникает устойчивая обратная связь, необходимейший ингредиент действительно качественной и эффективной работы. Говоря по-простому, всегда нужно чутко прислушиваться к тому, как реагирует оружие на прилагаемую силу, и соответствующим образом корректировать свои действия. Это очень хорошо знают владельцы крупных, злых и умных собак наподобие кавказских овчарок или нервных доберманов. Такой зверь требует безусловно властного, но одновременно серьезного, уважительного отношения, без сюсюканья и оскорбительных реплик. Хорошая служебная псина сама выполнит возложенную на неё задачу, ей не нужно переставлять ноги или скакать с гиканьем рядом. Забота хозяина -вывести её в исходную точку и дать команду. Оружейные техники полностью укладываются в этот кинологический образ. Нам достаточно лишь помогать предмету раскрыть присущие ему особенности и сильные стороны, а он в благодарность и отобьет, и отведет, и проломит, и разрубит все, на что направит его дружеская рука.

Тем-то и хороши истинно древние, традиционные школы наподобие знаменитой Тэнсин Сёдэн Катори Синто-рю, что в их техниках и в их стилевой геометрии дается оптимальный вариант взаимодействия с оружием. Если по канону предписывается держать меч или нагинату таким-то образом, то это всего лишь означает, что остальные девяносто девять вариантов заведомо хуже, и сей факт, проверенный в тысячах кровавых боев, вовсе не нуждается еще и в нашем одобрении или порицании.

Для начала научитесь рисовать и писать,

Как старые мастера,

А уж потом действуйте по своему усмотрению -

И вас всегда будут уважать!

Вам наверняка знакомо имя автора этих проникновенных строк, некоего Сальвадора Дали. Любителям цитат могу предложить еще одно чудесное высказывание из книги Судзуки Тантаро «Дзен и фехтование»:

«Пусть фехтовальщик держит свой меч, как вилку за завтраком. Если он думает, что схватка требует чего-то большего – значит, он еще не кончил учиться и ему рано покидать стены школы».

· · ·

Ниже вниманию любителей кобудо предлагается ряд ката различной степени сложности, выполняемых с разным оружием. Все они отлично «обкатаны» в нашем клубе в течение многих лет по приведенной выше методике и с замечательными результатами. Начальные подготовительные формы являются упрощенным вариантом классических старых комплексов и позволяют ученику плавно подойти к техникам более высокого уровня, хотя, как показывает опыт, постоянный возврат к самым безыскусным базовым ката вскрывает в них новые и новые пласты и нюансы, совершенно незаметные поначалу. В этой связи полезно вспомнить, что Фунакоши Гичин незадолго до смерти сказал ученикам что-то вроде: «Как жаль! А я только-только понял, как следует выполнять цуки!» Мой учитель по ушу любил повторять нам (где-то через полгода занятий):

«Того, что вы уже знаете, вполне достаточно, чтобы стать великими мастерами». Это все говорится для тех, кто усердной практике в рядовых элементарных формах предпочитает увлекательную погоню за призраками посредством разучивания все новых и новых сложных и виртуозных комплексов.

К сожалению, не представляется возможным дать полную графическую раскладку ката ввиду чисто технических сложностей создания таковой на художественной или фотооснове. Остается надеяться, что для подготовленного читателя, на которого и рассчитана данная книга, не составит труда шаг за шагом «раскрутить» любой из предлагаемых комплексов, отталкиваясь от вполне отчетливого и проверенного на читабельность описания. Разумеется, предполагается совершенное знание японской терминологии кобудо, как общей, так и специальной, которая дана в отдельной главе, а также владение всей базовой техникой обращения с традиционным оружием – бо, ханбо, нунчаку и тонфа.

В раскладке комплексов сдвижка нескольких позиций вправо относительно общей вертикали означает, что это «дорожка», и сделано это только для пущей наглядности.

Формы с шестом

Как известно, шест (бо) принято считать «матерью» всего остального холодного оружия. Так повелось не оттого, что в силу своей простоты, если не сказать примитивности, именно он послужил человеку во времена, когда простой лук со стрелами предоставлял своему владельцу боевую мощь, сравнимую сегодня разве что с эффективностью автоматической винтовки. Однако разнообразие возможностей и потенциал шеста делают его в умелых руках поистине всесокрушающим, одинаково пригодным как для битвы на длинных дистанциях, так и в тесном контакте, стоит лишь поменять технику в соответствии с ситуацией.

А потому нет ничего удивительного в том, что именно шест вдохновил бесчисленное множество мастеров Китая, Окинавы и Японии (и Кореи, и прочих стран региона) на разработку огромного числа самых разнообразных комплексов. Ни одно иное оружие Востока не может похвастаться таким богатством форм.

Мы в своей практике ограничились четырьмя ката с бо – одной подготовительной и тремя классическими. Этого более чем достаточно, имея в активе еще и регулярную работу в кихоне, и обязательные парные тренировки. Кроме того, изучение окинавского кобудо во всей полноте предполагает, помимо шеста, освоение прочих видов традиционного оружия, поэтому включение в программу большего количества комплексов неизбежно повлечет за собой весьма поверхностное ознакомление вместо основательной проработки, либо ущемление других разделов программы.

Бо-но-ката ити

Или, говоря по-русски, первая форма с шестом. Она построена по элементарному принципу на базе общеизвестной классической Хэйян Шодан, и позволяет ученику отшлифовать минимально необходимый набор базовых [элементов в рафинированном виде.

Исходное положение – стандартное, то есть стойка хэй-ко-дачи, шест горизонтально перед собою, в опущенных, слегка подсогнутых руках. Хват обычный, разноименный, левая рука сверху, правая – снизу. Думаю, нет нужды пояснять, что и выход в начальную точку, и приветственный поклон проделываются единственно допустимым образом – с шестом справа подмышкой, после чего уже следует переход в хэйко-дачи, перехват оружия и просадка вниз с «укоренением», чтобы не стоять на прямых напряженных ногах, точно циркуль. Затем следует внятное объявление ката, вдох, выдох – и вперед:

1. Поворот влево 90° – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ - ГЭДАН ХАРАИ-УКЭ влево

2. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – ЧУДАН ЦУКИ * (* – смена захвата)

3. Поворот вправо 180° – МИГИ ЗЕНКУТСУ - ГЭДАН ХАРАИ-УКЭ вправо – оттянуть правую ногу

в МОТО-ДАЧИ – связка АГЭ-ОТОШИ ТАТЭ-УЧИ

4. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ – ЧУДАН ЦУКИ

5. Поворот влево 90° – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -ГЭДАН ХАРАИ-УКЭ влево

6. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – ОТОШИ-УКЭ

7. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ – АГЭ-УКЭ

8. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ - ЧУДАН УЧИ-КОМИ

9. Поворот вправо 270° – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -ГЭДАН ХАРАИ-УКЭ влево

10. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – ЧУДАН ЦУКИ

11. Поворот вправо 180° – МИГИ ЗЕНКУТСУ - ГЭДАН ХАРАИ-УКЭ вправо

12. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ - ЧУДАН ЦУКИ

13. Поворот влево 90° – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -ГЭДАН ХАРАИ-УКЭ влево

14. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ -ЧУДАН МАВАШИ-УЧИ вправо

15. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -ЧУДАН МАВАШИ-УЧИ влево

16. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ -ЧУДАН МАВАШИ-УЧИ вправо

17. Поворот вправо 270° - ХИДАРИ КОКУТСУ -ЁКО-УКЭ

18. Поворот вправо 180° МИГИ КОКУТСУ -ЁКО-УКЭ

Поворот влево 90° – И. П.

Следует иметь в виду, что блоки гэдан хараи-укэ выполняются здесь в варианте, когда шест идет под мышку, а при ударе агэ татэ-учи он ложится на правое плечо. В переходе от позиции 7 к позиции 8 блок агэ-укэ следует делать как бы с шагом, мимолетно, не фиксируя его, а проскакивая броском вперед, чтобы успеть ударить противника, пока его оружие отбито вверх. Сам удар чудан учи-коми выполняется с максимальной концентрацией и с кэнсэй. Смена захвата оружия не является самостоятельным элементом и делается походя, как предварительная фаза очередного движения. Инерция, набранная при перехвате, гармонично перетекает в это движение в качестве I некоего стимулирующего импульса.

В целом ката великолепно сбалансирована по Инь-Ян и позволяет действовать в соответствии с любым избранным, помимо штатного, сценарием, включая дыхательный вариант. Ни в коем случае не следует переходить к изучению иных форм, пока ваши действия в этой простейшей ката не станут привычными и отчетливыми: Но, даже воспарив в позлащенные высоты мастерства, не забывайте регулярно возвращаться к этому комплексу, ибо, как показывает опыт, делая его и в тысячный раз, вы непременно отыщете в нехитрых построениях нечто, созвучное вашему новому уровню.

Бо-но-ката ни (она же Ханбо-но-ката ити)

Из названия видно, что эта форма второго уровня с шестом также может быть использована в качестве первой, подготовительной для ханбо, однако при этом необходимо соблюдать некоторые особенности техники «половинного бо», которые заключаются в иной исходной позиции (гиякутэ-но-камаэ), а главное – в постоянном скольжении палки в руках для увеличения выноса ударной передней части, чего совершенно нет в случае с шестом. Зато полностью отсутствуют перехваты для смены положения рук. Диапазон приемов расширен новыми блоками и ударами, и, что важнее всего, – появлением связок из двух различных действий, требующих своеобразной динамики и распределения силы.

1. Поворот влево 90" отходом правой ноги назад - ХИДАРИ КОКУТСУ – АГЭ-УКЭ

2. Отвод вправо-вниз – шаг вперед - МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево

3. Поворот влево 180° – ХИДАРИ КОКУТСУ -АГЭ-УКЭ

4. Повтор поз. 2

5. Повтор поз. 1

6. Повтор поз. 2

7. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ - ДЗЕДАН ХАРАИ-УКЭ вправо

8. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – ТАТЭ-УЧИ -связка УШИРО-МАЭ ЦУКИ

9. Поворот влево 180° – ХИДАРИ КОКУТСУ -ЁКО-УКЭ

10. Повтор поз. 2

11. Повтор поз. 7

12. Повтор поз. 8

13. Поворот вправо 270° – ХИДАРИ КОКУТСУ -ЁКО-УКЭ

14. Поворот вправо 180° – МИГИ КОКУТСУ -ЁКО-УКЭ – Поворот влево 90° – И. П.

(исполняется без перехватов)

Легко заметить, что форма изобилует повторными действиями, что дает возможность выполнять её стремительно и плавно, как бы на одном дыхании. Первая связка, идущая непосредственно за блоком агэ-укэ и записанная столь длинно (см. поз. 2) на деле очень проста. Из левосторонней кокутсу-дачи (шест горизонтально над головой) шагните правой ногой вперед, одновременно отводя воображаемое оружие противника вправо-вниз, словно бы зависая на нем в фазе шага. Без малейшей остановки, лишь слегка замедлившись и «забрав» себе его энергию и напор, завершите переход в миги-зенкутсу с мощным [ударом кеса-учи влево.

Вторая связка, которой замыкается «дорожка», и вовсе элементарна. Это обыкновенный сдвоенный цуки «назад-вперед» на среднем уровне, идущий как бы в продолжение вертикального удара татэ-учи, на остатках его маховой динамики (в случае с ханбо удар назад отсутствует).

Опять-таки за видимой простотой формы кроется изрядное число весьма утонченных моментов, которые невозможно передать без непосредственного личного показа, но которые непременно всплывут сами по себе в процессе усердных длительных тренировок.

Бо-но-ката сан

Данная форма третьего уровня построена несколько иначе, нежели привычные комплексы. Проявляется это уже с самого начала, когда первым действием становится перехват шеста с поворотом вправо, а не влево, как обычно. Далее, ката состоит не из отдельных приемов или простейших парных связок, а из целых блоков, включающих до четырех действий, каждое из которых выполняется с фокусировкой силы и черпает энергию от предыдущего, передавая, в свою очередь, эстафету «наследнику». Все блоки выполняются на одном дыхании и очень быстро, замедление и накопление энергии происходит лишь между ними, на поворотах и шагах. Также необычным элементом является длинная «дорожка» с отступлением назад.

1. * Поворот вправо 90° – МИГИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ вправо – УШИРО-МАЭ ЦУКИ – отход в МИГИ НЕКОАШИ – ЁКО-УКЭ

2. * Поворот влево 180° – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ влево – УШИРО-МАЭ ЦУКИ – отход в ХИДАРИ НЕКОАШИ – ЁКО-УКЭ

3. Поворот вправо 90° – МИГИ ЗЕНКУТСУ -ОТОШИ-УКЭ – АГЭ-УКЭ – КЭСА-УЧИ влево -УШИРО-МАЭ ЦУКИ

4. * Шаг назад – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ - ОТОШИ-УКЭ – АГЭ-УКЭ – КЭСА-УЧИ вправо - УШИРО-МАЭ ЦУКИ

5. * Шаг назад – МИГИ ЗЕНКУТСУ – ОТОШИ-УКЭ – АГЭ-УКЭ – КЭСА-УЧИ влево – УШИРО-МАЭ ЦУКИ

6. * Повтор поз. 4

7. * Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА УЧИ влево

8. * Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ вправо

9. Повтор поз. 1

10. * Повтор поз. 2 – поворот вправо 90° – И.П.

(* – смена захвата)

Ввиду своеобразной крупноблочной конструкции эта форма позволяет действовать чрезвычайно сжато и быстро, в полном соответствии с окинавской традицией. Вполне приемлемую рисованую раскладку графики вы сможете отыскать в стародавней брошюре «Нунчаку и Бо» (изд. «Уральское дело», 1991 г.), где кряжистый человек со злым лицом проделывает данную ката шаг за шагом. К сожалению, авторский коллектив не приводит традиционного наименования формы, но мне сильно сдается, что именно её я встречал когда-то, в 70-е годы, на страницах книги Масутат-су Оямы «Аdvаnсеd Кагаtе».

Вообще же подлинно окинавских форм с шестом известно великое множество, и старательный ученик, освоив приведенные здесь комплексы, волен отработать в свое удовольствие пару-тройку других или даже больше – в том случае, если он увлекся именно техникой бо. Вот далеко не полный перечень наиболее известных и популярных:

Сакугава-но-Кун

Ёнэгава-но-Кун

Сиротаро-но-Кун

Тёун-но-Кун

Тинэн Ситиянака-но-Кун

Суэёси-но-Кун

Соэйси-но-Кун

Цукэн Сунакаки-но-Кун

Урасоэ-но-Бо Тятан Яра-но-Кун

Сэсоко-но-Кун

Симадзири Бо

Куниси Куми-Бо

Уфугусику-но-Бо

Как видите, практически все они названы по именам своих почтенных создателей, что вообще характерно для японской и окинавской традиций, но гораздо реже встречается в Китае. Добавка кун означает «наставление» или «учение». Разумеется, отыскать качественную литературу, в которой были бы достаточно подробно представлены перечисленные формы, так же немыслимо сегодня, как и в благословенные ушедшие времена; но положение нынешних энтузиастов кобудо значительно облегчается тем, что в их распоряжении имеется фонд видеоматериалов, где в исполнении опытных мастеров представлена изрядная часть древнего наследия, позволяя работать с минимальными деформациями техники.

Чтобы вы могли наглядно представить отличие мастерских ката от ученических, предлагаю освоить классичес-

кий комплекс Суси-но-Кун дай. В нашем случае «дай» означает «большой», то есть форма длинная. Великолепную графику вы отыщете в знаменитой книге «Кобудо» не менее знаменитого мэтра Роланда Хаберзетцера, очень хорошо известного первому поколению советских каратэистов.

Суси-но-Кун дай

1. Переход в ХЭЙКО-ДАЧИ (вправо) с выносом БО на правое плечо

2. Отход в МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево

3. Подшаг левой ногой – КИБА-ДАЧИ – связка УШИРО-МАЭ ЦУКИ

4. Перенос веса на правую ногу – ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом) влево над ногой

5. Доворот влево 90° – ХИДАРИ КОКУТСУ -ДЗЁДАН ГАЕШИ влево

6. Поворот вправо 180° – МИГИ КОКУТСУ (положение рук то же) – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ -УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

7. Поворот влево 90° отходом правой ноги в ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом)

8. Шаг вперед – МИГИ КОКУТСУ – ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ – УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

9. Шаг левой ногой – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -замахнуться справа – шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ КОКУТСУ -ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ - КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ -УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

10. Повторить поз. 9

11. Поворот влево 90° с отходом правой ноги в ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом) влево над ногой

12. Шаг вперед – МИГИ КОКУТСУ – ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево – переход в МИГИ ЗЕНКУТСУ -КЭСА-УЧИ влево – просесть в КИБА-ДАЧИ – УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

13. Поворот влево 180° – ХИДАРИ НЕКОАШИ -ДЗЁДАН-ГАЕШИ влево

14. Выдвинуть левую ногу вперед – ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-УКЭ слева – ГЭДАН-ЦУКИ (с выносом). Повторить поз.12

15. Поворот вправо 90° – МИГИ ЗЕНКУТСУ -ГЭДАН ХАРАИ вправо

16. Шаг левой ногой – КИБА-ДАЧИ с доворотом вправо 90° – СОТО ЧУДАН-ГАЕШИ влево

17. Скользнуть влево – КОСА-ДАЧИ (правая нога спереди) – замах справа горизонтально на уровне плеча -КИБА-ДАЧИ – ДЗЁДАН МАВАШИ-УЧИ влево

18. Поворот влево 90° шагом правой ноги -МИГИ КОКУТСУ – ДЗЁДАН-ГАЕШИ – МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево – отход в МИГИ НЕКОАШИ – УЧИ ЧУДАН-ГАЕШИ вправо

19. Скользнуть влево – КИБА-ДАЧИ – АГЭ-УКЭ -доворот влево – ГИЯКУ ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН-БАРАИ вправо – доворот влево – ХИДАРИ КОКУТСУ -ГЭДАН-ХАРАИ влево (на плечо) – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ– СОТО ЧУДАН-ГАЕШИ влево – два шага ХИДАРИ ЦУГИ-АШИ с ЧУДАН-ЦУКИ

20. Поворот влево 90° – МИГИ ЗЕНКУТСУ – КЭСА-УЧИ влево – связка АГЭ-ОТОШИ ТАТЭ-УЧИ (враскачку)– связка УШИРО-МАЭ ЦУКИ – И. П.

Следует уточнить некоторые моменты: под невнятным названием «гэдан-укэ» скрывается простой блок ударом наклонного шеста над «задней» ногой в позиции гияку зен-кутсу-дачи. Шест движется над самой голенью вперед с немедленным ударом цуки скольжением шеста в нижней (в данном случае – левой) руке, и вонзается в землю сразу за ступней.

Характерная и многократно повторяемая связка (поз. 8) выполняется на одном дыхании и в единой динамике. Замедление темпа происходит лишь до и после связки, во время шагов и поворотов. Впрочем, что и где увязать в одно целое вам безошибочно покажет опыт после первой же сотни повторений.

В позициях 9 и 10 шаги левой ногой с замахом шеста над правым плечом пролетаются единым духом, словно несясь вперед вслед убегающему противнику, а весь этот полет и порыв завершается могучим косым (кеса, нанамэ) ударом справа налево, и так – дважды. Но все же главная особенность состоит в необходимости соблюдать полнейшую раскрепощенность во всем теле, чтобы любые движения шестом имели характер «всплесков» или «сбросов» энергии через расслабленные руки и оружие. Только в этом случае замысловатая и весьма протяженная по времени форма нисколько вас не утомит, даже напротив, доставит неизъяснимое удовольствие. Малейшее насилие над шестом или потакание ему абсолютно недопустимы. Как хрюк выдает всякую свинью, так и подобные огрехи тотчас выплывают наружу и ясно показывают, что обращение к ката подобного уровня было преждевременным.

И последний вопрос, требующий разъяснения – возможность и допустимость использования в практике окинавского кобудо комплексов из других стилей, школ и направлений. Здесь, как и в чисто рукопашной работе, обогащение опытом иной природы может принести немалую пользу, лишь бы только подобные экскурсии не вошли в привычку и не превратились в скачки по верхушкам техник, основанных порой на диаметрально противоположных исходных принципах. Несомненно, в качестве самых «питательных» можно порекомендовать исконные шаолиньские формы с шестом, ибо нигде древнейшему оружию не уделялось столь пристального внимания, как в стенах легендарного монастыря. Несмотря на то, что классический китайский гунъ отличается дивной упругостью и гибкостью по сравнению с жестким окинавским бо, этот фактор не накладывает на работу с формами сколько-нибудь заметных ограничений или особенностей. Если комплекс хорошо прочувствован изнутри и прочно засел в тандэне, словно некий чертеж, то исполнить его можно хоть со шваброй в руках, и это будет ничуть не менее убедительно. Поскольку шаолиньские техники используют характерную летящую динамику с множеством вращений и оборотов оружия вокруг тела, когда ударная сила накапливается посредством кругов и «восьмерок» во всех мыслимых плоскостях, что никак не похоже на лаконичную и сухую окинавскую работу, то именно они чудесным образом пропитывают и оживляют излишне рациональное наследие воинственных островитян. Во всяком случае, мы удачно дополняли приведенные выше ката простенькой и недлинной китайской формой, которая пришлась ученикам по душе даже более чем, скажем прямо, скучноватые базовые стилевые комплексы. Да и вообще, коль скоро вам вздумается раздвигать свои горизонты вширь, то двигать их лучше всего по направлению к истокам, то есть пытаться проникать в классические китайские традиции. Вреда от такого проникновения быть не может, а польза чаще всего неожиданная и преогромная. Как показывают исторические исследования, почти все старые окинавские ката уходят корнями в соответствующие китайские формы, зачастую являясь их прямыми репликами с тонким налетом местной специфики. Об этом однозначно пишет такой маститый и заслуживающий полного доверия специалист, как Марк Бишоп, проживший чуть не полжизни на Окинаве и пользовавшийся благосклонностью многих легендарных мастеров и патриархов. И снова сами собой приходят на ум слова Сальвадора Дали, чьи высказывания уже не раз попадали в самую суть наших рассуждений:

Попытки осовременить африканское, лапландское, бретонское или латышское, майоркское или критское искусство – все это не более чем одна из форм современного кретинизма. Нет искусства, кроме китайского, а уж, видит Бог, я ли не люблю китайского!

Однако поскольку никакая китайская тао-лу напрочь не поддается привычной поэтапной письменной фиксации, каковую мы с легкостью проделываем над японскими и окинавскими ката, то и разучивать их приходится исключительно по видеоматериалам либо путем непосредственного общения с наставником. Происходит это оттого, что всевозможной мимолетной динамики в таких тао неизмеримо больше, чем ясно выраженных конечных построений, да еще каждая отдельная форма носит цветистое, поэтическое, но ничего конкретно не говорящее название.

Подводя итог, можно лишь вновь повторить, что описанных здесь четырех окинавских ката плюс одной-двух шаолиньских тао-лу более чем достаточно, чтобы стать великим мастером шеста, вполне достойным наследником древней традиции.

Формы с тонфа

Освоение комплексов с тонфа одновременно осложняется и упрощается тем обстоятельством, что почти вся техника работы со своеобразными дубинками совершенно аналогична технике каратэ, а уж ката и вовсе похожи, как

родные. Таким образом, владеющий базой «пустой руки», без труда способен постичь премудрости формальных упражнений с данным оружием. Напротив, новичок будет поставлен перед необходимостью освоения хотя бы минимального арсенала любой из школ каратэ (в основном позиций и перемещений), а уж потом может браться за тонфа. Впрочем, эти процессы на деле протекают параллельно -было бы усердие да талант.

Как в тренировках с шестом, освоение форм лучше всего начинать с элементарной подготовительной ката, почти целиком повторяющей старую добрую Хэйян-1,и носящей название Тонфа-но-катаити.Эта чрезвычайно отчетливая ката предполагает использование простейшего технического багажа, давая ученику возможность достаточно быстро познакомиться с основными типами ударов, блоков, поворотов и шагов, не отвлекаясь на вычурные пространные комбинации, свойственные мастерским комплексам высокого уровня.

Тонфа-но-ката ити

1. Поворот влево 90° – ШИКО-ДАЧИ -ЧУДАН-БАРАИ влево – два ЧУДАН-ЦУКИ

2. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ -ХОНТЭ-МОЧИ ОИ-ЧУДАН-ЦУКИ

3. Поворот вправо 180° – ШИКО-ДАЧИ -ГЭДАН-БАРАИ вправо – МИГИ НЭКОАШИ-ДАЧИ -АГЭ-ОТОШИ ТАТЭ-ФУРИ УЧИ

4. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -два ЧУДАН-ЦУКИ

5. Поворот влево 90° – ШИКО-ДАЧИ – ЧУДАН-БАРАИ влево

6. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – ОИ АГЭ-УКЭ

7. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ -ОИ АГЭ-УКЭ (с проносом)

8. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – МОРОТЭ ЧУДАН-ЦУКИ

9. Поворот вправо 270° – ШИКО-ДАЧИ – ЁКО-УКЭ

влево (с проносом) – КИДЗАМИ ЧУДАН-ЦУКИ

10. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – АВАСЭ-ЦУКИ

11. Поворот вправо 180° – ШИКО-ДАЧИ – ЁКО-УКЭ вправо (с проносом) – КИДЗАМИ ЧУДАН-ЦУКИ

12. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ – АВАСЭ-ЦУКИ

13. Поворот влево 90° – ШИКО-ДАЧИ -ЧУДАН-БАРАИ влево

14. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ -СОТО-УЧИ ЁКО-ФУРИ УЧИ

15. Шаг вперед – ХИДАРИ ЗЕНКУТСУ – СОТО-УЧИ ЁКО-ФУРИ УЧИ

16. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – СОТО-УЧИ ЁКО-ФУРИ УЧИ

17. Поворот вправо 270° – СОТО-УКЭ влево -ШИКО-ДАЧИ – СОКУМЭН-ЦУКИ влево

18. Поворот вправо 180° СОТО-УКЭ вправо -шаг вправо в ШИКО-ДАЧИ – СОКУМЭН-ЦУКИ вправо -подшаг вправо – повторно СОКУМЭН-ЦУКИ – И. П.

Как всегда, здесь имеют место несколько неординарных переходов, требующих личного показа либо (в данном случае) подробного разъяснения.

В то время, как все конечные позиции должны обязательно носить характер идеального по геометрии стоп-кадра, в позиции 7 шаг левой ногой в зенкутсу-дачи с одноименным блоком агэ-укэ левой же рукою выполняется походя, без остановки, чтобы использовать инерцию корпуса и проносного (вверх – назад – вперед) кругового движения блокирующей руки. В итоге вся эта текучая сила вкладывается с должной фокусировкой и кэнсэй в сдвоенный удар моротэ чудан-цуки. Проще говоря – подбей, прорвись вперед под собственным блоком и нанеси удар.

В позициях 9 и 11 блок ёко-укэ также имеет проносной характер и, округляясь по петле вбок-назад, вылетает без потери силы в удар кидзами-цуки. Сам поворот завершается мимолетной, не фиксируемой позицией нэкоа-ши-дачи, которая подшагом вперед превращается в шико-дачи, плюс удар. Аналогично поступаем и в конце обратной дорожки с той лишь разницей, что теперь разноименная рука выполняет другой (сото-укэ) блок, а одноименная -другой (сокумэн-цуки) удар. Какой бы то ни было сбой дыхания тотчас укажет вам на необходимость уделить данному вопросу самое пристальное внимание, поскольку форма великолепно сбалансирована и даже дает возможность использования её в качестве специализированного, замедленного, чисто дыхательного комплекса.

Увы, по сравнению с шестом искусство тонфа находится в гораздо худшем положении, так как при изобилии форм в первом случае мы почти ничего не имеем для своих любимых дубинок. Поэтому всем, кто лишен возможности непосредственного обучения у хорошего мастера, остается сразу же после освоения элементарной подготовительной ката переходить к чрезвычайно длинной, многоплановой, запутанной, хитроумной и, вдобавок, не вполне симметричной высшей форме. Это настоящая, древняя окинавская ката, пришедшая с маленького островка Хамахига, расположенного вблизи побережья Окинавы и получившего в свое время известность благодаря мастерам по изготовлению тонфа и работе с ними. Вам может повстречаться ряд вариаций данной формы, но в наиболее полном виде она представлена в книге «Кобудо» уже упоминавшегося любимого дедушки Хаберзетцера, где также имеется рисованная его мастерской рукою замечательная поэтапная раскладка позиций и движений.

Хамахига-но-тонфа

1. И. П. (ХЭЙКО-ДАЧИ, ЧУДАН-НО-КАМАЭ)

2. ХИДАРИ ГАНКАКУ-ДАЧИ – сомкнуть ТОНФА перед грудью (рукоятки на уровне подбородка)

3. Шаг вперед в закрытую МИГИ МОТО-ДАЧИ -МОРОТЭ ЧУДАН-БАРАИ

4. Шаг вправо-вперед с доворотом корпуса влево 90° -

МИГИ ГИЯКУ-ЗЕНКУТСУ – двойной блок ЧУДАН-БАРАИ (левой)+АГЭ-УКЭ (правой)

5. Подшаг влево-вперед – ХИДАРИ ГИЯКУ-ЗЕНКУТСУ – зеркальный повтор поз. 4

6. Шаг вперед – закрытая МИГИ МОТО-ДАЧИ -связка ОИ + ГИЯКУ+ОИ ЧУДАН-ЦУКИ – 3 петли ХАЧИДЖИ-ФУРИ (сото-учи-сото) правой рукой -ОСАМЭ – ЧУДАН СОТО-МАВАШИ-УЧИ – ОИ ЧУДАН-ЦУКИ

7. Шаг вперед – закрытая ХИДАРИ МОТО-ДАЧИ -зеркальный повтор поз. 6

8. Шаг вперед – МИГИ-ЗЕНКУТСУ – ГЭДАН ДЖЮДЖИ-УКЭ

9. Отойти в МИГИ НЭКОАШИ-ДАЧИ -связка МОРОТЭ УЧИ+СОТО+УЧИ МАВАШИ-УЧИ -МОРОТЭ-ОСАМЭ

10. Шаг вперед в МИГИ ЗЕНКУТСУ – МОРОТЭ ТАТЭ-УЧИ – МОРОТЭ-ОСАМЭ

11. Поворот влево 90° – ХИДАРИ МОТО-ДАЧИ -ОИ АГЭ-УКЭ+ГИЯКУ ЧУДАН-ЦУКИ (держать блок)

12. Поворот вправо 180° – МИГИ МОТО-ДАЧИ -ОИ АГЭ-УКЭ+ГИЯКУ ЧУДАН-ЦУКИ (держать блок)

13. Поворот влево 90° – ХИДАРИ МОТО-ДАЧИ -ОИ АГЭ-УКЭ – связка ГИЯКУ+ОИ+ГИЯКУ ЧУДАН-ЦУКИ – АГЭ ДЗЁДАН МАВАШИ-УЧИ влево правой рукой

14. Разворот вправо 180° заносом правой ноги -МИГИ МОТО-ДАЧИ – ОИ ГЭДАН-БАРАИ – вернуть ТОНФА под локоть – 3 петли ХАЧИДЖИ-ФУРИ -ОСАМЭ – ЧУДАН СОТО-МАВАШИ-УЧИ -ОИ ЧУДАН-ЦУКИ

15. Повтор поз. 7

16. Шаг вперед в МИГИ-МОТО-ДАЧИ – с доворотом

корпуса влево 45° ЧУДАН-БАРАИ влево + ОИ ЧУДАН-ЦУКИ (держать блок)

17. Шаг вправо с поворотом вправо 90° – зеркальный повтор поз. 16

18. Доворот влево 45° (на центральную линию) -повтор поз. 13

19. Поворот влево 180° (отходом левой ноги назад) -ХИДАРИ МОТО-ДАЧИ – МОРОТЭ-ХИКИТЭ -МОРОТЭ ГЭДАН-ЦУКИ

20. Подшаг в ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ – двойной блок ОИ АГЭ-УКЭ+ГИЯКУ ЧУДАН-БАРАИ – две петли ХАЧИДЖИ-ФУРИ (сото+учи) правой рукой

21. С переходом в ХИДАРИ ГАНКАКУ-ДАЧИ не прерывая движения руки, отмашка вправо-вниз ГЭДАН-БАРАИ – ОСАМЭ

22. С переходом во фронтальную ШИКО-ДАЧИ -связка СОТО + УЧИ ЧУДАН МАВАШИ-УЧИ + ЧУДАН-ЦУКИ (правой рукой)

23. Шаг вперед – МИГИ-ЗЕНКУТСУ -

' зеркальный повтор поз. 20

24. Зеркальный повтор поз. 21

25. Зеркальный повтор поз. 22

26. Шаг вперед – МИГИ-МОТО-ДАЧИ -связка ОИ + ГИЯКУ+ОИ ЧУДАН ЦУКИ

две петли ХАЧИДЖИ-ФУРИ+ШОМЭН-УЧИ – ОСАМЭ -связка СОТО + УЧИ ЧУДАН МАВАШИ-УЧИ -ОИ ЧУДАН-ЦУКИ

27. Шаг вперед – ХИДАРИ-МОТО-ДАЧИ -Зеркальный повтор поз. 26

28. Повтор поз. 2 и 3

29. МОРОТЭ УЧИ ДЗЁДАН МАВАШИ-УЧИ - МОРОТЭ ГИЯКУ-ХОНТЭ-МОЧИ ДЗЁДАН ХАСАМИ-УЧИ

(ТОНФА сомкнуть перед грудью) – МОРОТЭ-ОСАМЭ - МОРОТЭ ТАТЭ-УЧИ – МОРОТЭ-ОСАМЭ+ вернуть под локти

30. Поворот вправо 180° шагом левой ноги вперед -ШИКО-ДАЧИ (с ориентацией 45° влево) – двойной блок АГЭ-УКЭ (левой) + ЧУДАН-БАРАИ (правой)

31. Шаг левой ногой вперед – зеркальный повтор поз. 30

32. Повтор поз. 26

33. Повтор поз. 30

34. Шаг вперед – ХИДАРИ МОТО-ДАЧИ -МОРОТЭ-ХИКИТЭ – МОРОТЭ ЧУДАН-БАРАИ

35. Пбдшаг левой ногой влево-вперед -ГИЯКУ-ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ – двойной блок АГЭ-УКЭ (левой) + ЧУДАН-БАРАИ (правой) – две петли ХАЧИДЖИ-ФУРИ + ШОМЭН-УЧИ + ОСАМЭ + СОТО-УЧИ ЧУДАН МАВАШИ-УЧИ + ЧУДАН-ЦУКИ правой рукой

36. Отход в МИГИ-НЕКОАШИ ДАЧИ -МОРОТЭ ЧУДАН-БАРАИ (широко в стороны)

37. Повтор поз. 2 – И. П.

Внимание: вся работа ведется в довольно свободных высоких стойках, а вместо привычной зенкутсу-дачи используется закрытая (то есть с подвернутой внутрь передней ступней) мото-дачи. Это делается, во-первых, для увеличения подвижности с одновременным сохранением устойчивости, а во-вторых – во избежание травм коленей собственными круговыми ударами, коих в данной форме великое множество.

Излишне напоминать, что до начала работы над этой ката однозначно необходимо усвоить и отшлифовать всю без остатка базовую технику тонфа с различными её вариациями и нестандартными ответвлениям. Притом, единожды укротив строптивую Хамахига, ни в коем случае не следует забывать её даже на неделю, ибо она в отместку тут же «позабудет» вас на месяц, и все труды придется начинать заново.

Из прочих формальных комплексов с тонфа можно упомянуть также Хамахидзё-но тонфа и Тятан Яра-но-тонфа. Если вам удастся разучить с чувством и толком еще и эти формы, то между небом и землей у вас не останется соперников.

Формы с нунчаку

Что касается этого многоликого и капризного оружия, то перед нашим взором предстает целый калейдоскоп чрезвычайно разных и весьма хитроумных комплексов, как окинавских, так и китайских.

Очень четко прослеживается своеобразная аналогия с шестом: в обоих случаях островитяне предпочитают короткие, жесткие техники сухих ударов и блоков гораздо более динамичной работе китайцев, где невозможно провести границу между отдельными движениями, летящими по непрерывным кругам, эллипсам и восьмеркам без отчетливых концентрированных приемов.

В имеющейся в нашем распоряжении на сегодняшний день литературе мы легко найдем достаточное количество китайских форм и досадное отсутствие окинавских. Отчасти этот печальный пробел заполняют видеоматериалы, где хорошо представлены традиционные окинавские комплексы в блестящем исполнении Тадаши Ямашита, Стива Морриса, Дэвида Томассели и некоторых других мастеров. Я бы не хотел взваливать на себя бремя ответственности и рекомендовать что-либо из этого пестрого семейства.Пусть каждый подберет для своей личной работы пару-тройку приглянувшихся форм. Как всегда, этого будет вполне достаточно, даже с избытком.

Мы же в практике нашего клуба использовали в качестве программной лишь одну традиционную окинавскую ката, которая по разнообразию вложенной в неё техники и псевозможным тонкостям удовлетворит самый изощренный вкус.

Сэнхара-но-ката

1. И. П. (ХЭЙКО-ДАЧИ, ЧУДАН-НО-КАМАЭ)

2. Шаг назад – ХИДАРИ НЭКОАШИ-ДАЧИ -ГЭДАН ДЖЮДЖИ-УКЭ

3. Шаг назад – МИГИ НЭКОАШИ-ДАЧИ -ГЭДАН ДЖЮДЖИ-УКЭ

4. Шаг вперед – ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ -

ЧУДАН МОРОТЭ-ЦУКИ

5. Перенести вес назад – ХИДАРИ-КОКУТСУ -МИГИ МУСО-КАМАЭ

6. Шаг вперед – МИГИ-ЗЕНКУТСУ – ОИ ТАТЭ-УЧИ

– замах через левое плечо – КЕСА-УЧИ вправо -ЁКО-КАЙТЭН справа – МИГИ ХАЙМЭН-КАМАЭ

7. Шаг вперед – ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ -ОИ АГЭ-ОТОШИ ТАТЭ-УЧИ – замах через правое плечо

– КЕСА-УЧИ влево – ЁКО-КАЙТЭН слева -принять брусок вытянутой правой рукой (ладонью вниз)

8. Шаг вперед – МИГИ-ЗЕНКУТСУ -ОИ ДЗЁДАН-ЦУКИ

9. Поворот влево 180° – ХИДАРИ-КОКУТСУ -

МИГИ МУСО-КА

10.

11. Повтор дорожки (поз. 6, 7, 8)

12

13. Повтор позиции 9

14. Шаг вперед – МИГИ ЗЕНКУТСУ – ОИ ТАТЭ-УЧИ – ГИЯКУ ХАЧИДЖИ-ФУРИ – принять брусок перед грудью левой рукой (ладонью вниз)

15. Поворот влево 90° – ХИДАРИ НЭКОАШИ-ДАЧИ – ГЭДАН ДЖЮДЖИ-УКЭ

16. Шаг вперед – МИГИ-ЗЕНКУТСУ – ЧУДАН МОРОТЭ-ЦУКИ

17. Поворот влево 180° – ХИДАРИ НЭКОАШИ-ДАЧИ – ГЭДАН ДЖЮДЖИ-УКЭ

18. Повтор позиции 16

19. Шаг влево 45" – ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ -МИГИ МУСО-КАМАЭ – ТАТЭ-УЧИ – замах через левое плечо – КЕСА-УЧИ вправо – ЁКО-КАЙТЭН назад -принять брусок перед грудью вытянутой левой рукой (ладонь вниз) – МИГИ ВАКИ-ГАМАЭ (как замах перед ЦУКИ) – доворот влево 45° – ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ 1(ЦУГИ-АШИ) – ДЗЁДАН ОИ-ЦУКИ

20. Поворот влево 90° (заносом левой ноги) -МИГИ-ЗЕНКУТСУ – ЁКО-УКЭ влево перед собой (бруски растянуты по вертикали, левая рука сверху) с сильным вращением бедер влево

21. Поворот влево 180" – ХИДАРИ-КОКУТСУ -МИГИ МУСО КАМАЗ – ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ -Ь-АТЭ-УЧИ (дважды)

22. Поворот влево 90° (левая нога уходит назад) -МИГИ-ЗЕНКУТСУ – ЧУДАН МАВАШИ-УЧИ влево -на обратном движении ШОМЭН-ГАЕШИ-ФУРИ -МИГИ ЁКО-КАЙТЭН назад – принять брусок

|перед грудью левой рукой (ладонь вниз)

23. Шаг назад – ХИДАРИ НЭКОАШИ-ДАЧИ -ГЭДАН ДЖЮДЖИ-УКЭ – ХИДАРИ-ЗЕНКУТСУ -

ЧУДАН МОРОТЭ-ЦУКИ

24. И. П.

Это довольно популярная форма, поэтому любой желающий сможет (хотя и не без труда) отыскать её графику в какой-нибудь брошюре, хоть бы и в той же самой «Нунчаку и Бо» издательства «Уральское дело», 1991 г. Пояснения данная форма требует лишь одного – не увлекайтесь основательными, широкими позициями, иначе вы рискуете расшибить себе ноги. Для окинавской традиции вообще характерны высокие свободные стойки и легкие живые перемещения, к чему приучил островитян их весьма суровый учитель и экзаменатор – самурайский меч.

Подводя итог рассуждениям об искусстве ката, можно лишь еще раз напомнить, что тот, кто пренебрегает формальными комплексами в угоду лихим спаррингам, элементарно обкрадывает самого себя, лишаясь тем самым возможности достичь когда-либо действительно высоких уровней мастерства. Мудрость создателей школ и стилей зашифрована и передается единственным способом – через обязательные эталонные упражнения, и обходных тропинок не существует. Если у вас двадцать семь пядей во лбу и прирожденный талант бойца, то вы непременно изобретете хоть несколько «велосипедов», но еще никому не удавалось изобрести их целую сотню. Существует множество моментов, которые необходимо просто знать – то есть вам их должны показать, а делается это исключительно в рамках традиционных стилевых форм. Без них все ваше мастерство, сколь бы феноменальным оно ни было, навсегда обречено оставаться бесхребетным сборищем отдельных приемов и связок.